Production :
Goskinprom Gruzii (Госкинпром Грузии)
Langue géorgien, russe
Synopsis
Le train blindé Gardien de la révolution, transportant un bataillon de de volontaires (les ouvriers d’une fabrique de chaussures), revient victorieux du front. Il est brusquement l’objet d’une attaque de l’ennemi : il est bombardé par deux avions et subit la canonnade de troupes hostiles en embuscade. Immobilisé, le train réplique mais son armement est inférieur. Le commandant décide d’envoyer une estafette chercher des secours. Le soldat par aussitôt et franchit au pas de course collines et ravins mais son élan est brisé net par un clou mal placé dans sa botte. Blessé, il reprend sa route en boitant, incapable de franchir les obstacles suivants et de transmettre à temps le message. Pendant ce temps, le train succombe sous les coups ennemis et l’envoi de gaz mortels. Résultat : les vaillants soldats de la révolution meurent tous.
Sans transition, l’estafette se retrouve au tribunal, accusé de traitrise : à cause de lui, les secours n’ont pu être alertés et sauver le bataillon. Donc, objectivement il a trahi le prolétariat. Certes, il s’agissait d’une attaque fictive dans le cadre de manœuvres militaires. Mais si cela avait été vrai, tous ses camarades seraient vraiment morts. Les dits camarades sont dans la salle et réclament haut et fort un châtiment exemplaire. L’estafette rappelle alors qu’il n’est pas le seul coupable. Si sa botte avait été correctement fabriquée, si le clou ne l’avait pas ralenti… Or qui a fait cette botte ? Les ouvriers de la chaussure, présents dans le train ! Par leur malfaçon, ils ont trahi le prolétariat.
Commentaires
"Le film articule trois régimes de narration et de représentation : 1. le mouvement du train et plus encore celui de la draisine sont très dynamiques, la caméra accompagne les mouvements, alterne les gros plans d’objets (douilles, roues, culasses), la fumée en volutes épaisses accompagne les deux véhicules qui foncent ; l’attaque du train donne lieu à des séquences de montage court (jusqu’à des effets de flicker), de très gros plans de visages, de mains, des corps des assiégés, de canons de fusils ; on est à l’intérieur même de la gueule d’un canon, etc. ; 2. la course de l’estafette dans des paysages déserts nous font l’accompagner quand il saute, se traîne, se heurte aux rangées de barbelés, hurle, s’effondre épuisé ; 3. la troisième partie, théâtralisée, utilisant une composition d’affiche, souvent proche du photomontage, est le lieu d’une démonstration politique avec la confrontation entre les différents protagonistes et aboutit à une conclusion destinée à conscientiser le spectateur du film comme les spectateurs du procès.
Le film opère une sorte de bifurcation entre les deux premières parties – le train, l’attaque, la course de l’estafette – et la troisième – le procès. Rien ne laisse entendre, dans les deux premières parties, qu’on a affaire à un exercice, une simulation : la voie ferrée est bel et bien détruite, la draisine et ses occupants accidentés et sans doute morts, les explosions dues aux bombardements aériens n’ont rien de factice. Une première estafette qui sort du train tombe morte. Ces événements sont tout aussi réels que la blessure du soldat. Découvrir qu’ils relevaient d’une « manœuvre » paraît contradictoire. En même temps le moment du procès qui voit les « morts » se faire accusateurs, rieurs puis se montrer contrits et finalement « responsables », est d’un didactisme remarquable. La théâtralisation de cette partie qui contraste avec le dramatisme des deux premières, permet, à la fois, de développer une démonstration imparable dans la chaîne des responsabilités ayant conduit au « massacre » du train – qui ne saurait être imputé à la seule estafette (au contraire on peut la considérer elle-même comme une victime) – et de dénoncer le formalisme de l’institution judiciaire comme le grégarisme des spectateurs et celui des jeunes pionniers venant réciter des slogans abstraits sans considération du cas qui est jugé.
Y a-t-il eu bifurcation en cours de tournage ? On l’ignore. Tel qu’il est le film n’en propose pas moins une fable didactique – qu’on pourrait rapprocher de celles de Brecht dans les années 1920 en dépit des différences d’écriture entre les deux auteurs. Le scénario est dû à A. (générique) ou Léonid Perelman dont on ne sait pas grand’chose (il est le scénariste de 3 films outre Le Clou : Nikita Ivanovitch et le socialisme (court métrage) (1931), Le deuxième terme(documentaire) (1932), Les amis (Moukhtar) (court métrage), 1934) et dont il est difficile de mesurer la part qu’il prit dans les choix scénaristiques et formels du film.
Le film ne connut pas de diffusion (il est absent des catalogues du Gosfilmofond en 4 volumes de 1961). Les raisons peuvent être multiples. On a parlé de l’accusation de formalisme, le film se situant dans la droite ligne du manifeste de Kalatozov de 1928 dans une revue du LEF géorgien, héritier des positions des avant-gardes (Kalatozov a été en relation de travail ou d’échanges intellectuels avec Kouléchov, Trétiakov, Choub et Chklovski notamment). Le style de Kalatozov tel que Sel de Svanétie l’a brillamment institué se retrouve en effet dans ce film, comme il le sera dans des films ultérieurs – surtout Quand passent les cigognes et Je suis Cuba. Mais il peut y avoir d’autres raisons d’interdiction.
Un Clou dans la botte a été produit par le studio géorgien le Goskinprom, en 1931 (certaines sources donnent Kartuli Pilmi, société de production créée en 1921) mais Ronald Levaco écrit – sans donner de source – qu’il émanait d’une commande de l’armée. Cela pourrait expliquer son blocage après sa sortie. En effet la situation dépeinte – comme l’un des sous-titres du film : « Le Pays en danger » [Strana v opasnosti]) – évoquent une agression étrangère qui pourrait être française au vu des uniformes des ennemis du train blindé. Ce qui a pu être jugé inopportun au moment où Maxime Litvinov était engagé dans des négociations avec la France pour la signature d’un traité de non-agression (signé le 29 novembre 1932) qui aboutira au traité d’assistance mutuelle (2 mai 1935) devant le danger nazi.
Quand le film sortit en 1932 – fût-ce brièvement ou dans des cercles restreints – il fit l’objet d’une polémique dans la presse. Outre les réticences ou l’hostilité probables des autorités (militaires et judiciaires en tout cas) et de l’autorité politique (à Tbilissi comme à Moscou ? on l’ignore), cette polémique était initiée par la revue de l’ARRK, Proletarskoie kino (n°5, 1932) ou trouva à s’exprimer par son truchement. On y dénonçait les « erreurs méthodologiques » du film. Kalatozov répondit à Vassili Katinov (scénariste spécialiste du cinéma aux armées qui fera carrière dans le monde administratif du cinéma) en remettant en question son point de vue critique, impropre à aider un cinéaste à améliorer son travail car seulement situé dans le champ du jugement idéologique. Un troisième larron renvoya alors dos à dos, dans la même revue, les deux adversaires pour instituer la prééminence non de la critique mais de la doxa idéologique des autorités politiques. En l’occurrence la « faute » de Kalatozov était de donner une image désastreuse de l’armée (le train blindé qui se laisse massacrer) et de la justice soviétique. C’est Jay Leyda qui documenta le premier cette polémique dans son Kino Histoire du cinéma russe et soviétique (1960), que poursuivit un chercheur (Anthony Anemone) en 2015. Le champ cinématographique se vit, à cette occasion, profondément remanié et son autonomie déniée. La tâche désormais assignée au cinéma changeait : loin de chercher à mobiliser le spectateur, l’amener à agir, transformer sa conscience comme il était de règle dans les années 1920 – et comme Kalatozov s’y emploie on l’a vu –, il s’agissait de lui donner le spectacle du « bien » et de cultiver une sorte d’acceptation.
On peut relever encore que le film contraste avec la thématique du sabotage qui commence alors de se développer dans la société et le cinéma soviétiques et qui vise à fixer l’attention sur des « ennemis de classe » (les ingénieurs, les experts étrangers. Cf : Vstretchnyi / Contre-plan d’Ermler et Ioutkévitch, 1932) et néglige la conscience de classe des prolétaires qui sont flattés et tenus à l’écart à la fois. Ici c’est une fraction même du prolétariat qui, par son impéritie, se fait ennemi de lui-même.
Kalatozov fut privé d’exercer son métier de réalisateur et cantonné à des tâches administratives jusqu’en 1939 où il reprend sa carrière – qui le mènera à son succès international de Quand passent les cigognes en 1957."
François Albera
