Par Kristian Feigelson
Cesta/Cnrs
La seconde guerre mondiale a suscité de nombreux films en URSS et dans le monde post-soviétique. Au début de l’invasion allemande, dès 1941, la guerre sera filmée de près. La progression rapide des armées allemandes pendant l’été 1941 oblige les responsables de la production cinématographique à faire face en mobilisant très rapidement tous les moyens disponibles. L’essentiel de leurs maigres ressources est axé sur le documentaire incitant les réalisateurs les plus célèbres de l’époque (Poudovkine, Medvedkine, Vertov…) à produire eux-mêmes ces actualités.On compte déjà près de 200 opérateurs sur le front transmettant leurs chroniques de guerre à la Direction des studios documentaires de Glavkronika dans des conditions techniques et humaines très précaires. En pleine débâcle face à l’avancée allemande, les documentaristes dans le souci de rejoindre leurs unités ont les plus grandes difficultés à filmer comme à transmettre leurs images [1] . En Octobre 1941, les chars ennemis ne sont qu’à 80 kilomètres de Moscou. Ce cinéma documentaire reflétant la mobilisation de l’époque renoue d’une certaine façon avec le cinéma-vérité des années 20, dans une tradition d’Agitprop évitant tout plan de coupe et assimilant la caméra à une arme [2] . Ces compilations qualifiées de Boevye kinosborniki , « collections de films de guerre» comprenaient entre 2 et 6 courts-métrages, dont les numéros 1 à 5 participaient d’une série intitulée La Victoire sera nôtre . En 1941, sept numéros furent ainsi produits suivis de cinq autres en 1942.Dans ces chroniques documentaires, les frontières du réel et de la fiction semblaient parfois mal délimitées. Présenter la guerre pose aussi des problèmes à la propagande stalinienne, les contenus étant très hétérogènes.
Ces années 1941, marquées par des défaites militaires, révèlent l’impréparation et les démantèlements opérées dans l’armée après les procès de 1937 qui avaient éliminé une partie des cadres.Le pouvoir soviétique s’efforce de dissimuler les humiliations (chutes de Kiev, de Minsk et de Smolensk) les lourdes pertes sur le front.Surtout après les compromissions du pacte germano-soviétique signé peu de temps auparavant le 23 août 1939. La subite invasion allemande de 1941 marque une véritable rupture traumatisante dans les consciences nationales. Ainsi un film comme « Alexandre Nevski » (1937) d’Eisenstein jugé trop anti-allemand au moment du pacte réapparait sur les écrans [3] . Le contexte de la guerre rend la production et la projection des films particulièrement précaires. Mais pour le public « aller au cinéma » reste encore l’une des dernières formes de distraction possibles. En l’absence de projecteurs adaptés à la restitution du son dans les campagnes, les studios sont contraints de produire la plupart de leurs films en version muette. Beaucoup de salles de cinéma sont détruites.
Entre 1942 et 1945, les studios soviétiques déplacés de Moscou à Alma-Alta en Asie centrale, réalisent près de 70 longs métrages incluant des films d’animation. Une vingtaine reprennent des thèmes plutôt historiques dans la tradition propagandiste d’avant-guerre.Mais tous ont pour objectif avoué de soutenir le moral des populations. Le cinéma soviétique a le souci de coller à l’événement.Par exemple Roman Karmen tourne en 1942 un film sur le siège de Léningrad et Léonid Varlamov en 1943 un autre sur Stalingrad.Pourtant rares étaient encore les films de fiction traitant des expériences directes de soldats au front [4] .Ce cinéma transmet au public les représentations d’une souffrance, vécue en direct grâce aux nombreux documentaires de guerre de l’époque.Ces images étaient globalement absentes dans le cinéma stalinien de la décennie précédente soucieux de réactiver un culte du héros.
A ses débuts, le cinéma soviétique avait contribué à érigé un culte spécifique et durable des héros pour généralement réhabiliter l’homme ordinaire (l’ouvrier, le paysan et le soldat), mais sous un mode collectif et plutôt anonyme. Le pays se préparant à affronter un ennemi extérieur, l’ennemi intérieur de la fin des années 30 disparut complètement pour être remplacé par des étrangers ou des espions. Si de 1938 à 1940, les explorateurs ou les pilotes ont pu être propulsés comme les héros d’un nouveau monde, le dénonciateur était mis en équivalence dans une atmosphère politique paranoïaque. Le cinéma traitait de manière récurrente la lutte menée contre les saboteurs et les traîtres. La presse de 1937-1938 se fait l’écho des dénonciations, des procès et des dénouements de complots les plus invraisemblables. Tant dans les films que dans les procès publics, l’ennemi imaginaire, animé par une haine irraisonnée de la société socialiste était censé avoir fomenté des actes illicites [5] . Dans d’une cinquantaine de films aux thèmes les plus variés, le héros finissait par démasquer des ennemis suspectés d’actes criminels. Un ennemi omniprésent dans la société comme dans le cercle de famille rapproché. Le thème de l’appel à la vigilance devient obsédant et dominant au cinéma. Dès juin 1941, la manie de l’espionnage relance l’obsession stalinienne d’avant-guerre à démasquer le traître. Le court-métrage « Dans la guérite de la sentinelle » sur les écrans en novembre 1941 est significatif de ce climat de dénonciation.L’allemand devient vite la figure haissable face à la typologie idéale et collective du « peuple héros soviétique » soudé autour de l’armée rouge ou de Staline son « génie militaire ». Mais la guerre permet aussi à certains réalisateurs d’exprimer des émotions plus profondes pour individualiser un héros redevable d’acte de bravoure.Un grand nombre de réalisateurs se saisissent du thème de « la grande guerre patriotique » pour transgresser certains codes admis ou afficher une nouvelle liberté de ton au nom de l’unité proclamée du pays.Par exemple, le court métrage de Boris Barnet « Une tête sans nom », ciné-recueil de guerre N°10, fut violemment critiqué à sa sortie en 1942 pour son trop grand éloge de la responsabilité individuelle.Dans les studios, des thèmes guerriers furent rajoutés aux scénarios de fictions déjà en tournage.Ainsi « Machenka » de Youli Raizman, pratiquement achevé avant l’entrée en guerre, fut remanié pour les besoins du moment. Originellement le film était censé illustrer une comédie légère sur la vie heureuse de la jeunesse soviétique. La nouvelle version de 1942 montre comment un jeune chauffeur de taxi mobilisé conquiert sa fiancée en repartant héroïquement au front. Certains films récents trop connotés anti-britanniques ou anti-polonais durent être relégués dans des placards.Comme « le Rêve » en 1941 de Mikhaïl Romm, tourné en studio et relatant l’arrivée libératrice de l’armée soviétique en Pologne [6] .
Dans le cinéma de fiction pour des raisons essentiellement scénaristiques permettant d’illustrer la figure du héros , la guerre retrace surtout le combat des partisans. Elle met en scène des prototypes d’héroines en arrière du front illustrant aussi une certaine réalité de la guerre. Devenues des protagonistes essentielles, ces femmes préférent la mort à la trahison de la patrie. La femme est désormais identifiée à la Russie « Mère-Patrie » comme en témoignent les affiches de propagande de l’époque. Friedrich Ermler réalise en 1942 « Elle défend la patrie , Camarade P. », qui sortit en salle dès mai 1943.Dans ce films aux connotations simplistes, Prachkova Loukhianova,heureuse et gaie avant l’invasion allemande, assiste au massacre de sa famille.Elle organise le combat des partisans dans la forêt pour finalement se venger des allemands. Puis « L’arc-en-ciel » de Mark Donskoï en janvier 1944, relatant l’histoire d’Olenia Kostiouk pendant l’année 41-42, une partisane capturée et torturée, mais ne trahissant pas ses camarades.Ce mélodramme reçut le prix Staline. Ces femmes-martyres, aux origines simples d’ouvrière ou de paysanne, annoncent aussi la reconstruction de l’immédiate après-guerre. Comme dans « matricule 217 » de Mikail Romm en 1944 ou une jeune russe, Tania, déportée se vengera des occupants pour retourner en Russie. Dans « La grande terre » 1944 de Serguei Guerassimov, Anna après le départ de son mari pour le front, deviendra une ouvrière-modèle dans une usine désaffectée et contribuera à la victoire finale.Cette guerre dans le cinéma de fiction des année 42-45 semble parfois irréelle. « A 6 heures du soir après la guerre » de Pyriev apparaît déjà en 1944 comme une sorte de film-opéra, anticipant la victoire.A sa sortie, le film mobilisa près de 26 millions de spectateurs.Avec « le grand tournant » d’Ermler en 1945, la guerre est reléguée dans des lieux clos, aux seules décisions de l’état-major pour souligner ici l’incapacité stratégique des militaires allemands.
Dans l’immédiate après guerre, le cinéma peut finalement réincarner Staline en vainqueur de l’histoire et nouveau héros de fiction.Le cinéma de fiction permet ce dispositif de reconstruction auprès d’un public traumatisé au sein de chaque famille.L’URSS comptabilise près de 20 millions de mort. La victoire de Stalingrad fait écho à celle du Reichstag de Berlin en 1945. A l’instar de la Chute de Berlin (1949-1950) de Tchiaoureli, transformant Staline en icône descendant de l’avion comme un Dieu-vivant dans un Berlin où il ne s’était jamais rendu [7] . Ces quelques films de l’après-guerre obéissaient à une réthorique surréaliste sous forme de célèbres comédies musicales, « Printemps » d’Alexandrov (1948) ou encore « les cosaques du Kouban » de Pyriev (1950). Dans une période de pénurie, peu de réalisateurs s’emparent du thème de la guerre encore trop douloureux.La guerre semble hors champ, loin du climat totalitaire prévalant à la fin du règne de Staline.L’URSS avait payé un lourd tribut à la victoire.
Pourtant comme ailleurs en Europe, le cinéma restait un loisir encore essentiellement populaire. En 1945, le nombre des équipements avait quadruplé et la vente des tickets triplé.Le cinéma reste un des rares domaines suscitant l’évasion [8] . L’occupation d’une partie de l’Europe centrale permet à l’industrie soviétique de réaliser des transferts de technologie [9] .Elle pouvait ainsi produire de meilleures pellicules, des projecteurs et un équipement diversifié. Si la qualité technique des studios soviétiques semblait encore inférieure à celle de l’Occident, on pouvait cependant la considérer comme une réussite considérable. Après le déplacement des studios en Asie centrale, la réorganisation de cette industrie du cinéma dans l’après guerre apparaissait tant comme un défi que comme un fardeau énorme. Les contraintes techniques se doublent dans cette période de nouvelles campagnes idéologiques qui dévastèrent les professions du cinéma [10] . Un grand nombre de réalisateurs et de scénaristes célèbres dont Ilya Trauberg, Serguei Youtkevitch furent victimes de la campagne anti-cosmopolite ou d’autres, comme Poudovkine et Pyriev participeront aux dénonciations [11] . Cette campagne anti-cosmopolite ou jdanovitchina (1947-1949) transforma les cinéastes en bouc émissaires. L’importation d’oeuvres étrangères, dont la diffusion avait été en comparaison bien meilleure dans l’avant-guerre fut freinée pour ces raisons idéologiques. Pendant cette campagne, de nombreux cinéastes appeleront à se méfier de la subversion occidentale relançant le nationalisme russe au présent comme au passé.
Un certain nombre de films, centrés autour de héros historiques russes comme Alexandre Nevski, Souvorov, Pougachev, Pierre le Grand, prédominants dans l’avant-guerre avaient contribué à ces formes classiques d’héroïsation. Par ailleurs, à l’instar de « la chute de Berlin » en 1949, les films de guerre déclinant le thème du patriotisme des vainqueurs sont encore peu présents dans ces années 50. Comme si l’expérience de la guerre avait généré une première et véritable confrontation avec l’extérieur.Tout étranger (et pas uniquement l’allemand) devenait dangereux pour cette URSS stalinienne repliée désormais sur elle-même. Menacée par les Etats-Unis, en rupture avec la Chine, dans ce contexte de guerre froide naissante, l’URSS est soucieuse de réhabiliter le patriotisme russe dans une dimension impériale.Entre 1946 et 1953 cette tradition chauvine permet de reconstituer à l’écran des biographies de célébrités pour des films de commande auprès de cinéastes sous contrôle : L’amiral Nahimov, Glinka, Pirogov, Mitchourine, L’Académicien Ivan Pavlov, Joukovski, Moussorgski, Belinski, Tarass Chevtchenko, les compositeurs Glinka et Rimski-Korsakov, l’Amiral Outchakov… [12] Ces films souvent stéréotypés donnent une lecture hagiographique et schématique de l’histoire.
Fautes de moyens et de scénarios solides cette production filmique déclina pour stagner autour d’une vingtaine de films jusqu’à la fin des années 50. Au regard de la productivité d’avant-guerre, le cinéma de fiction est en pleine régression : 19 films en 1945, 23 en 1946, 24 en 1947, 18 en 1948, 16 en 1949,13 en 1950, 9 en 1951. Nombre d’entre eux seront censurés [13] .Ce déclin quantitatif se double d’un appauvrissement stylistique les rendant anachroniques dans l’URSS stalinienne de l’après-guerre.
Quel statut donner au film de fiction dans l’après-guerre dans ce contexte soviétique tributaire d’une longue tradition d’Agitprop ? Ces images participent souvent à une construction imaginaire à la différence de la littérature de l’époque souvent plus proche du vraisemblable.Ou des réalités de la guerre, comme en témoigne le best-seller de l’époque « les tranchées de Stalingrad » de l’écrivain Victor Nekrassov en 1946 [14] .La fiction de la fin des années 50 propose des effets d’authenticité, retravaillant ce culte du héros à sa manière.
Trois films emblématiques de cette époque, différents par leur écriture, sont symptomatiques de ce dégel dans la manière de traiter à postériori la seconde guerre mondiale. Loin déjà des visions fragmentaires des documentaires des années 40, trop liés aux contraintes du terrain et de l’action.Ces cinéastes du dégel, des années 1950-1960 s’efforcent d’inventer de nouveaux codes en réexaminant aussi quinze ans après la fin de la guerre la société avec un certain désenchantement.Dés 1956, cette génération du dégel porte à l’écran des regards plus critiques sur son passé et sur une société devenue plus ouverte [15] .La production cinématographique passe d’une quarantaine de long métrages à plus d’une centaine au début des années 60.Trois films témoignant de la guerre méritent une attention particulière.Tant ils interpellent le public par leur puissance dramatique et leur inventivité visuelle [16] .Un public aussi soviétique qu’international puisque ces trois films autour du thème de la guerre remportent des prix à l’étranger : « Quand passent les cigognes » (1957) de Mikhail Kalatazov, palme d’or à Cannes en 1958 [17] , « La ballade du soldat » (1959) de Grigory Tchoukrai prix du meilleur film à Cannes en 1960 [18] , et « l’enfance d’Ivan » (1962) d’Andréi Tarkovsky Lion d’Or au festival de Venise en 1962 [19] .Ils symbolisent trois générations de cinéastes soviétique [20] . Mikhail Kalatazov (1903-1973) à 55 ans est au sommet de sa carrière, après avoir produit peu de films dont « le sel de Svanetie » en 1930 et « Soy Cuba » en 1964 à mi chemin entre fiction politique et propagande pure.Mikhail Kalatazov membre du Parti est plutôt connu pour son passé d’apparatchik dans les instances de la bureaucratie soviétique,ayant même représenté l’URSS comme délégué du film à New-York entre 1943 et 1945. A 39 ans,Grigory Tchoukrai (né en 1921)après être tardivement entré à l’école du cinéma du VGIIK, termine son deuxième film en 1959.Engagé dès 1940 sur le front de Finlande, ce film « la ballade du soldat » est quasiment autobiographique.Andréi Tarkovski est enfant au moment de la guerre et sort à 28 ans de l’école du cinéma du VGIIK de Moscou avec un deuxième film déjà primé à Venise en 1962.
Objets d’une réception différenciée, ces films génèrent des débats en URSS.Tandis que l’Occident déjà sevré de films américains semble redécouvrir ce cinéma.Centrée sur la souffrance des individus, la vérité de la guerre relève d’une nouvelle manière de voir en rupture avec l’esthétique du réalisme socialiste.Des dispositifs quasi similaires se déploient dans ces trois films.Le cinéma est plus intimiste avec un cadrage davantage resséré sur les individus.Une écriture nouvelle est renforcée par le travail spécifique des chefs opérateurs, Ouroussevski pour Kalatazov reprenant la tradition du cadrage constructiviste des années 30 et Youssov pour Tarkovski recherchant un cadrage plus resséré.Ces films sont en rupture avec les fresques guerrière des années 41-45 ou de l’épopée pour au contraire autoriser un retour sur l’intime.Novateur dans sa forme, ce cinéma apparaît archaique dans ses trames de fond.Les trois films à des degrés divers suggèrent une poésie plus irrationnelle, symboliste recourant aux thèmes littéraires des mystères de la nature russe, à son mysticisme.La réthorique des bois de bouleaux omniprésente coincide avec le thème de la mort du héros dans des contre-plongées souvent vertigineuses. Ces films relancent dans des contextes extrèmes le thème tolstoïen de l’entraide face au destin tragique de la Russie.Les scènes de bataille sont évacués au profit de l’individu.Ce cinéma construit une série de parenthèses sentimentales souvent focalisées sur le couple comme valeur rédemptrice face au malheur.Jouant sur des lignes dramatiques parfois paroxystiques.L’image renforce ces effets scénaristiques grâce à des procédés de reflet miroitants en surimpression, grâce aussi au montage parallèle et aux contre-plongées.
Ce cinéma du dégel donne une valeur plus émotive au récit de l’histoire substituant la question de la liberté personnelle à celle des déterminismes de la guerre.Mais cette mise en valeur des qualités humaines, personnifiant le « bon » contre le « méchant » semble retrouver certains accents du traitre à usage interne en URSS.Notamment dans le film « Quand passent les cigognes » de Kalatazov, comme si cette notion d’ennemi commun demeurait une forme de langage unificateur en URSS [21] .Ces films déplacent la question de l’ennemi réel en arrière plan. Les scènes de guerre sont souvent courtes au regard d’un ennemi invisible comme si le sujet essentiel du film n’était plus vraiment la guerre.Kalatazov pointe la question du véritable traitre au sein de la famille, renouant avec une réthorique stalinienne d’avant-guerre.Tchoukrai esquisse une critique des défaillances de l’arrière.Et Tarkovski, au travers d’une guerre dans le regard d’un enfant, s’interroge aussi sur cette Eglise en ruine thème central de son prochain film « Andrei Roublev » en 1967.Dans l’après –stalinisme rampant des années 65, les bons sentiments revisités grâce à la deuxième guerre mondiale font écran à la violence sociale.L’entraide fraternelle de « l’enfance d’Ivan » par exemple exclut tout patriotisme outrancier, familier aux films de guerre.Mais on ne fait aucunement référence à l’URSS des nationalités. La déportation des peuples punis (baltes, tchétchènes…) au moment de la deuxième guerre mondiale reste par exemple un thème tabou après le XX° congrès de 1956. L’infidélité ou la fidélité (Kalatazov) comme la bonté du soldat (Tchoukrai) ou le regard de l’enfant (Tarkovski) se doivent d’illustrer cette représentation « d’un peuple russe » au prisme désormais du regard individuel [22] . Ces films ont aussi définitivement rompu avec la représentation du héros désincarné des années 1930 véhiculé par « Tchapaev» des frères Vassiliev en 1934. Curieusement repris dans un film de propagande des années 41 « Tchapaev est parmi nous » de Pétrov réhabilitant le mythe de ce héros populaire et populiste de la guerre civile.
Ces films du dégel, déployant le thème de la guerre repensent à partir d’un passé récent, l’individu dans son rapport plutôt tourné vers l’avenir.La chape de plomb stalinienne de l’après-guerre a fait plutôt surgir de nouvelles questions à ce jour négligées. Celles notamment posées par « le Destin d’un homme » de Sergueï Bondartchouk, autre film de 1959 tant sur la guerre que sur le lien de chacun à cette société d’après-guerre anéantie par ce passé proche.Le thème adapté du roman de Cholokhov dans ce film – l’héroisme d’un prisonnier de guerre rescapé d’un camp allemand- pouvait être lu à double sens en 1960 avec la dénonciation des camps staliniens.Le cinéma fait plus que transposer un crédo idéologique [23] .
Dans un entretien, Grigory Tchoukrai pouvait déclarer à propos de son propre film: « …Il aurait pu devenir un bon père et un magnifique citoyen.Il aurait pu devenir ouvrier, ingénieur, savant …il aurait pu faire pousser le blé mais il n’a eu le temps que de devenir soldat.Et tel il restera dans nos mémoires à jamais.Voilà tout ce que nous voulions raconter de notre camarade Aliocha. » [24] Cette question du devenir est appelée à revivre dans une perspective plus ouverte en 1960.Certains artistes se saisissent de cette occasion offerte pour reprendre des projets non aboutis.D’autres apparaissent sur la scène publique. De nouveaux jeunes réalisateurs talentueux comme Tarkovski peuvent enfin faire leur preuve.Rapporté au présent, ce passé récent de la guerre peut être transfiguré dans cette courte période ambiguë du dégel (1956-1962) avant le retour à une stagnation durable.Cette histoire au cinéma réécrite par les vainqueurs se doit d’apparaître comme exemplaire des conduites à venir.Dans un usage interne, pointer « le traitre » ou dans un usage externe montrer « la vérité des rapports humains » peuvent aussi s’expliquer différement dans un nouveau contexte international.A la fin des années 50, les intérêts des réalisateurs ne convergent nécessairement pas avec ceux du pouvoir politique.Ces films de fiction trouvent leur assise en plein période de guerre froide où l’URSS doit faire preuve de son pacificisme, à mi–chemin entre les chars de Budapest (1956) et les missiles de Cuba (1962).
De nouveaux archétypes de héros doivent être capables de formuler des avertissements au monde quant à l’avenir, au regard du passé récent et des désastres de la seconde guerre mondiale.Indépendamment des soucis esthétiques ou des exigences à formuler de nouveaux langages artistiques, ces réalisateurs toujours soumis à leur commanditaire unique, se confronteront ultérieurement à d’autres limites. Grâce à eux, le cinéma retrouve un regain d’intérêt, comme s’il déniait cette réalité post-stalinienne de l’après-guerre pour dépeindre une vie devenue presque possible.Le public soviétique en est maintenant conscient en 1960 [25] .Aussi cette trilogie sur la guerre de la fin des années 50 participe à la re-création d’un véritable consensus.Elle n’annonce pas encore la rupture inaugurée par des films ultérieurs comme par exemple « Vingt jours sans guerre » (1976) d’Alexis Guerman dans une manière cette fois-ci plus critique [26] d’envisager la seconde guerre mondiale.
[1] Cf Le cinéma stalinien p 123/141 (dir Natacha Laurent), Presses Universitaires de Toulouse 2003.
[2] Cf le film Le tombeau d’Alexandre (1993) de Chris Marker présentant une caméra reformatée par Medvedkine à l’époque sous forme de fusil au début de la guerre.
[3] Voir à ce sujet l’article d’Hélène Puiseux « le détournement d’Alexandre Nevski au service de Staline » in Film et Histoire (dir Marc Ferro), EHESS, Paris 1984. Les studios à Hollywood vont aussi contribuer à fabriquer des films justifiant l’entrée américaine dans la seconde guerre mondiale après Pearl-Harbour ,comme ceux de Michael Curtiz « Casablanca » en 1942, puis « Mission to Moscow » en 1943.A cet égard voir l’article de Daniel Sauvaget « Un film américain-stalinien » in Théorème 8 (dir Kristian Feigelson) Caméra politique : cinéma et stalinisme, Presses Sorbonne Nouvelle 2005.
[4] Cf Peter Kenez, Le cinéma sous Staline 1928-1953, Théorème 8, Presses Sorbonne Nouvelle Paris 2005
[5] CF D et V Shlapentokh, Soviet cinematography 1918-1991, ideoligical conflict and social reality, Ade Gruyter New-York 1993.Cette question de l’ennemi est d’ailleurs soulevé à l’écran dés les années 20, voir Julie A Cassiday, The ennemy on trial : early Soviet courts on stage and screen, Northern Illinois University Press, 2000.
[6] Cf Bernard Eisenschitz (dir) Gels et dégels,éd Georges Pompidou, Paris 1992
[7] Cf Peter Kenez, Cinema and soviet society 1917-1953, Cambridge University Press 1992
[8] Cf Richard Stites, Russian popular culture, Cambridge University Press 1992
[9] Cf Peter Kenez, La soviétisation du cinéma hongrois (1945-1948), in Théorème 7 (dir K Feigelson) , Cinéma hongrois : le temps et l’histoire, PSN, Paris 2003
[10] Cf Natacha Laurent, L’œil du Kremlin : cinéma et censure en URSS sous Staline, éd Privat Toulouse 2000
[11] Cf Natalya Noussinova , les cinéastes cosmopolites( 1947-1949) in Théorème 8 Cinéma et stalinisme, PSN Paris 2005
[12] Sur les films biographiques, voir M/A Liehm p 75 de Les cinémas de l’Est, ed Cerf Paris 1989
[13] Cf Richard Taylor, Film propaganda, ed IB Tauris,London 1998
[14] Ce dernier émigrera plus tard en France sera d’ailleurs critique à l’égard du film de Tarkovski.D’après Nékrassov un officier soviétique ne pouvait se comporter ainsi en 1943.Dans un article en 1963, il rajoutera « D’ailleurs V Bogomolov auteur de la nouvelle « la jeunesse d’Ivan » et co-scénariste a donné aussi une double appréciation du film.Il lui a déplu en tant qu’auteur mais plu comme spectateur. Car pourquoi situer l’essentiel de l’action dans une Eglise russe… ? » Cf aussi le débat sur le « vérisme tchékhovien » dans les Lettres Françaises animé par le critique de Georges Sadoul « la vérité des rapports humains » 20 décembre 1963.
[15] Le roman d’Ilya Ehrenbourg « le Dégel » en 1954 va donner le nom à cette période marquée aussi par la parution des premiers écrits de Soljenitsyne « Une journée d’Ivan Denissovitch » en 1962 dans la revue Novy Mir.
[16] Cf le critique Marcel Martin, Le cinéma soviétique 1955-1992, éd L’Age d’Homme, Lausanne 1993 et Josephine Woll , Real Images : Soviet cinema and the Thaw, ed I B Tauris, London 2000.
[17] « Quand passent les cigognes » : en 1941 Véronique et Boris amoureux sont à Moscou.La guerre éclate en juin.Boris s’engage.Mark son cousin abuse de Véronique. Elle l’épouse par dépit.En rejetant son caractère lâche et veul.Boris est tué sur le front de Donetz.Véronique soigne les blessés à l’hôpital sur l’arrière-front, refusant de croire à sa mort.Elle s’y résigne au printemps quand repassent les cigognes et reviennent les soldats dans une scène finale où elle redistribuera ses fleurs aux soldats sur le quai de gare.
[18] « La ballade du soldat » : en 1942, aux pires moments de l’invasion allemande, un jeune soldat détruit un tank.Il refuse d’être décoré pour obtenir une courte permission et voir sa mère.Il assiste au flot des transports désorganisés et des réfugiés.Dans un wagon, il rencontre Choura.Naît une idylle.Mais pris dans un bombardement, il a à peine le temps de voir sa mère avant de repartir au front où il périra.
[19] « L’enfance d’Ivan » : en 1941, un enfant d’une douzaine d’années contemple la campagne russe.Sa mère le rejoint…Il sort des ruines d’une maison.Recueilli par des officiers russes, on veut le renvoyer à l’arrière.Mais pourchassé par le souvenir lancinant de sa famille disparue, il veut passer derrière les lignes ennemis pour faire du renseignement.Après la prise de Berlin, un des officiers russes retrouve sa photo dans les ruines du Reichstag.
[20] A la différence de ce que représentera la Nouvelle Vague en France comme mouvement aussi générationnel en rupture avec les cinéastes de la guerre comme René Clément ou Claude Autant-Lara.Voir à ce sujet Michel Marie La Nouvelle Vague : une école artistique,éd Nathan,Paris 1997.
[21] Cf l’analyse du film par Françoise Navailh « Histoire d’un malentendu »p 61/68 in De Russie et d’ailleurs,Mélanges Marc Ferro, Institut d’Etudes Slaves, Paris 1995
[22] Comme l’écrivait le réalisateur Youtkévitch à l’époque : « Un cinéma du dégel qui s’inscrit dans les tendances de tradition humaniste ».Mais un cinéma qui n’est pas toujours compris à l’ouest malgré ses récompenses dans les festivals internationaux.Eric Rohmer et Jacques Doniol –Valcroze sont très élogieux pour le film de Kalatazov dans les Cahiers du cinéma en Juillet 1958 tandis que Jean-Paul Sartre doit défendre celui de Tarkovski dans les Lettres Françaises en octobre 1963 accusé « d’expressionisme petit-bourgeois » par l’Unita organe du PCI.
[23] Quand passent les cigognes sera présenté dans le cadre d’une soirée de gala américano-soviétique à Washington le 12 novembre 1959 pour atténuer les effets de la guerre froide.
[24] Cf Le Figaro Littéraire,Juillet 1960.
[25] Cf ces ambiguités et le réexamen du passé de la deuxième guerre mondiale par Mikhail Room en 1965 dans un film préventif « le fascisme ordinaire ».Voir l’analyse par Caroline Moine « le fascisme ordinaire de Mikhail Room au festival de Leipzig (1965) » in Théorème 8 Cinéma et stalinisme, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2005.
[26] Le dernier film Les Notres de Dimitri Meskhiev, prix du festival international de Moscou en 2004 revoit au travers de la deuxième guerre mondiale, cette notion (ou constance post-soviétique) des « notres/svoi » confrontée à celle des « étrangers/tchoujie »
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