Биография, а также статьи и интервью Жоэля Шапрона

"2005 : Год больших перемен"


Интервью с Жоэлем Шапроном,
ведущим специалистом компании Юнифранс по странам Центральной и Восточной Европы,
записанное 19 апреля 2005 Еленой Квасовой-Дюффорт и Жаком Симоном (КИНОГЛАЗ)

▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Жоэль Шапрон и российское кино

 

Господин Шапрон, в Юнифранс Вы являетесь специалистом по Центральной и Восточной Европе, в частности по России. Вашей задачей является продвижение французского кинематографа в этих странах. При этом достаточно задать всего несколько вопросов в российских кинематографических кругах, чтобы понять, что Вы там очень известны и что Вы также играете решающую роль в продвижении русского кинематографа во Франции. Не могли бы Вы объяснить, в чем конкретно заключается Ваша роль? 

Поскольку я работаю и для Каннского фестиваля и в Юнифранс, у меня есть шанс увидеть как художественную, так и производственную сторону кино. Благодаря Юнифранс я хорошо знаком с проблемами производства и проката фильмов, я знаю, как работают американские студии, что делают  московские дистрибьюторы, чтобы отправить свои фильмы в Казахстан и т.д. Это чисто производственная сторона вопроса. Параллельно, так как я вижу практически все фильмы из бывшего Советского Союза, я могу проследить художественное развитие различных кинематографий, то есть могу высказать мнение о сегодняшних тенденциях русского кино, казахского кино и т.д. Таким образом, знакомство с русским кинематографом  у меня сложилось и благодаря Канну и благодаря Юнифранс. Можно добавить, что с 1990 года я также многократно принимал участие в русско-французских копродукциях .

В чём заключается Ваша работа для Каннского фестиваля?

Для Каннского фестиваля я в качестве иностранного корреспондента занимаюсь кинематографом Центральной и Восточной Европы. Сам я называю это работой загонщика : я составляю список практически всех произведённых в России полнометражных фильмов, их около 80, с комментарием к ним. Из 80 каждый год я вижу 40 – 50 и комментирую их, даже если лично нахожу плохими. При этом сами русские кинематографисты говорят мне, что я отсматриваю больше фильмов чем они, потому что, поскольку Канн это очень привлекательная цель, попасть туда пытаются многие. Предложить мне посмотреть свой фильм может любой, даже если он не получил государственной поддержки. Таким образом, я смотрю и те фильмы, которые не были финансированы Госкино [сегодня Департамент кинематографа в Федеральном Агентстве по культуре и кинематографу - КИНОГЛАЗ] и о которых Госкино могло даже ни разу не слышать. Я отдаю этот список Тьерри Фремо (Thierry Frémaux), художественному директору Каннского фестиваля, со всеми моими комментариями, предоставляя ему, таким образом, возможность конкретно увидеть, что за этот год делалось в этом регионе мира. После чего я приглашаю десяток фильмов (от 5 до 15 в зависимости от года), которые показываю в различных секциях фестиваля, если нахожу, что у данных фильмов есть потенциал.

Моя роль, если можно так сказать, исключительно « позитивна ». Поскольку я не осуществляю отбора фильмов, я также никому не отказываю. Даже если фильм мне не нравится, продюсер или режиссёр может всё равно отправить его в Канн. Но если фильм приходит с моей рекомендацией, его видит весь отборочный комитет, настроенный несколько более доброжелательно. То есть лучше конечно иметь эту рекомендацию, чем оказаться в списке полутора тысяч фильмов, которые они отсматривают за три месяца.

Скажем так, легитимность моей работы заключается в том, что если Канн и отклонял фильмы, которые я им рекомендовал, они еще не разу не отобрали для показа на фестивале ни одного фильма, который бы я не рекомендовал. То есть моё мнение в этом отношении совпадает с мнением тех, кто принимает решение.

Кино в бывших республиках СССР

 

Что происходит сегодня в кинематографе бывших республик Советского Союза?

Сложно ответить одним словом. На Кавказе не происходит практически ничего, раз в два-три года один грузинский фильм – в этом году фильм Левана Закарейшвили Тбилиси-Тбилиси был включён в программу Quinzaine des réalisateurs (Двухнедельник режиссеров) в Канне (Леван Закарейшвили уже участвовал в фестивале в той же секции в 1992 году с фильмом Они), это не копродукция с французами … В Центральной Азии существует довольно развитая казахская кинематография, Казахстан находится на втором месте после России по объёму производства фильмов (5 – 6 полнометражных фильмов в год). Время от времени появляется узбекский фильм, киргизский, туркменских я не видел уже четыре года. Таджикские фильмы, которые можно увидеть, кстати, скорее здесь, чем там,  это те, что произведены совместно с Францией… Что касается европейской части, здесь тоже всё по-разному : в Молдавии практически ничего не происходит, в Белоруссии собственные фильмы не производятся, киностудия выполняет чужие заказы. Стоимость производства в Белоруссии ниже, поэтому производственные мощности используются со стороны (например Валерий Тодоровский снимал в Белоруссии Любовника и отчасти Мой сводный брат Франкенштейн). На Украине быстро развивается прокат, но не производство. Тем не менее в этом году в конкурсе на Каннском фестивале короткометражный фильм Игоря Стрембицкого Подорожный (Wayfarers). В Прибалтике ситуацию также не назовёшь блестящей, студии используются для телевизионных съёмок. В этом году в программе Quinzaine des réalisateurs (Двухнедельник режиссёров) в Канне фильм Seven Invisible Men (Семь невидимых) литовца Шарунаса Бартаса, которого уже хорошо знают на Круазетт. Фильм произведён Францией при поддержке CNC (Национальный центр кинематографии).

Несколько лет назад много говорилось о казахской новой волне, не могли бы Вы сказать нам по этому поводу несколько слов?

В середине восьмидесятых годов Сергей Соловьёв решил открыть во ВГИКе казахскую мастерскую. Создавшиеся таким образом связи сохранились. Из мастерской вышли отличные режиссёры : Ермек Шинарбаев, который сегодня, к сожалению, снимает только документальное кино, но раньше также делал замечательные художественные фильмы. Дарежан Омирбаев (Киллер, Дорога, Кардиограмма) и т.д. Сейчас находится в производстве фильм Кочевники, рассказывающий историю казахов и, в значительной степени, финансируемый государством. Он должен быть закончен этим летом. Этот фильм начал снимать Талгат Теменов (режиссёр фильма Волчонок среди людей, 1989), которому помогал Иван Пассер, бывший значительной фигурой чехословацкой новой волны в шестидесятые годы и эмигрировавший в США. Заканчивает этот фильм, который не был готов к показу в Канне, Сергей Бодров, права на мировой прокат были приобретены французской фирмой. Скоро мы снова заговорим о казахском кинематографе, так как Сергей Бодров смог одновременно найти финансирование для своего собственного фильма под названием Монгол. Скорее всего это тоже будет копродукция.     

Экономика российского кино

 

Какова экономическая ситуация русского кинематографа сегодня ?

Когда следишь за экономической и производственной стороной российского кино, то замечаешь, что ситуация меняется очень быстро. Всё что можно было прочесть и услышать по этому поводу два года назад, сегодня уже устарело.

Госкино в настоящий момент ещё пытается участвовать в производстве большинства фильмов и, на деле, даже если точные цифры неизвестны, частично финансирует производство около 80 % фильмов. Средняя стоимость производства фильма в России равняется сейчас приблизительно одному миллиону долларов, из них Госкино выделяет в среднем от 250 до 700 тысяч. Сегодня, по сравнению с тем, что происходило пять лет назад, эта помощь реальна, деньги, выделяемые из государственного бюджета, перечисляются сразу же в форме субсидий и не требуют возврата.

Политикой Госкино в настоящее время является помощь большему числу фильмов в меньшем объёме. Теоретически, помощь Госкино не должна превышать 70% всего бюджета фильма, в действительности, она редко превышает 50 %. Таким образом, остаток денег приходится искать ещё где-то.

За оставшимися деньгами продюсеры чаще всего сейчас обращаются к телевизионным каналам. В своё время даже у себя дома русский кинематограф считался авторским кинематографом и не вызывал большого интереса. После перестройки все кинулись смотреть американские и прочие зарубежные фильмы, российскому кинематографу в собственной стране не удавалось привлечь в залы собственную публику. Несколько лет в десятке лучших фильмов года не было ни одного русского фильма – кроме Сибирского цирюльника, бывшего исключением которое, как известно, подтверждает правило.

И поскольку российские художественные фильмы не интересовали публику, телевидение тоже очень мало их покупало. А когда оно их покупало, оно мало за них платило и, разумеется, не размещало их в часы прайм - тайма. Но чем больше повышается интерес к национальному кинематографу, иногда граничащий с национализмом, тем больше отечественных фильмов находит место в первой десятке лидеров проката, тем больше телевидение начинает обращать на них внимание, и тем больше денег оно вкладывает в предварительную покупку фильмов. Сегодня права на один, два или три показа фильмов, не финансируемых телевидением, покупаются на стадии производства за достаточно большие деньги. Эта сумма может доходить до 700 тысяч долларов в зависимости от фильма. Два года назад, о таком невозможно было даже подумать. Руководство телеканалов не могло себе представить, что художественный фильм будет иметь лучший рейтинг чем сериалы, которые замечательно идут и стоят гораздо меньших денег. Поскольку кино вызывало меньший интерес, а русское кино в особенности, телевидение не принимало или практически не принимало финансового участия в его производстве. 

На сегодняшний день тенденция действительно изменилась и телевизионные каналы начали не только закупать фильмы на стадии производства, но и финансировать и производить их. Отделы по производству фильмов интегрированы в структуру телеканалов : на Первом канале, на канале Россия, где Валерий Тодоровский, являясь генеральным продюсером, продолжает снимать собственные фильмы, СТС, новая сеть кабельных каналов, также начинает производство фильмов… Руководство телеканалов предпочитает, чтобы произведённый ими продукт им принадлежал, потому что сегодня фильм может собрать в прокате много денег, а инвестиции на его производство не так высоки. Если взять пример Турецкого гамбита, превысившего сборы Ночного дозора (более 17 миллионов долларов) – это был зрелищный фильм, который достаточно « дорого » стоил – более 5 миллионов долларов.

Даже при том, что прибыль потом будет поделена, показчик оставит себе половину денег, может быть даже и не задекларирует полностью все свои сборы, неважно. Факт тот, что сегодня можно заработать деньги на прокате. И если, плюс к этому, фильм будет куплен телевидением, вся система действительно может начать работать.

Рынок DVD и видеокассет до такой степени охвачен пиратством, что очень сложно проконтролировать сборы, но этот сектор тоже начинает постепенно легализироваться. Даже пираты хотят иметь легальный бизнес ! Потому что чем профессиональнее становится пират, тем нужнее ему законы, чтобы защитить себя от пиратов размером поменьше. Сегодня можно говорить о том, что если 90% рынка это пиратская продукция, оставшиеся 5 или 10 % уже представляют собой серьёзные деньги. И кроме того, именно потому что пираты становятся профессионалами, появляется возможность с ними договориться и, при возможности, даже возвратить часть денег.

Что касается экспорта, то пока это слабое звено в российском кинопроизводстве, так как на сегодняшний день российские фильмы практически не экспортируются. То что сегодня можно увидеть за границей – это, в основном, копродукции. Но и в этом отношении - это год больших перемен. Права на прокат Ночного дозора в  мире были проданы Fox-Searchlight, фильм выйдет в Париже 28 сентября под названием Night Watch. Предполагается выход в 250 копиях. Если это подтвердится, то это будет самый значительный выход на экран российского фильма на русском языке во Франции. И это может изменить положение вещей.

Личный номер был куплен двумя фирмами : во Франции он должен выйти под лейблом UIP (либо в кинотеатрах, либо на видео), права на прокат в мире кроме Франции были куплены Rezo Film.  Fox купил два следующих Дозора. По поводу Турецкого гамбита идут переговоры с американцами. Так что, в настоящий момент, если вы российский продюсер, пока чтобы заработать деньги, вы не рассчитываете на доходы от экспорта фильмов. Но эта ситуация безусловно изменится.

Особенности кинопоказа в России

 

В России люди снова начали ходить в кино?

Да. Если в 1999 году в России было всего 14 залов хорошего качества, то сейчас их 742. Начали появляться мультиплексы. Их владельцы – русские, это русские деньги. Каждый год бокс-офис увеличивается на 50 %, что является не следствием 50 процентного повышения количества проданных билетов, а скорее следствием повышения стоимости билетов. Люди, которые раньше платили доллар, чтобы пойти в среднего качества кинотеатр где-нибудь в Новосибирске, сегодня - если они могут себе это позволить - рады заплатить пять долларов, чтобы пойти в хороший, отремонтированный зал. Два года назад отремонтированных кинотеатров вне Москвы не существовало.

Сегодня кинотеатры посещаются определенным социокультурным слоем населения. Социо – потому что прежде всего речь идёт о возрастной категории от 15 до 35 лет, очень редко можно увидеть в кинотеатрах людей старше 35 лет. И культурным, так как происходит попытка переоткрытия русскими их собственных фильмов. В отличие от Африки или Латинской Америки, Советский Союз и соцстраны использовали кинематограф как носитель пропагандистского посыла : в течение семидесяти или восьмидесяти лет кино было самым важным средством пропаганды и массовой коммуникации. Народ был воспитан на кинематографе и традиция ходить в кино у него осталась. В течение десяти лет люди не ходили в кино потому что кинотеатры были в плохом состоянии, не топились или просто были закрыты… Но как только вы даёте им возможность смотреть фильмы в лучших условиях, чем у себя дома, если вы даёте им возможность посмотреть фильм на Dolby-Digital, с поп-корном или ещё с чем-нибудь, с хорошим креслом, с рестораном рядом, они идут в кино – во всяком случае те, у кого на это есть средства. Опять же надо найти людей, у которых есть средства, но после экономического кризиса 1998 года Россия изменилась, средний класс, наиболее пострадавший от этого кризиса, восстанавливается.

Сегодня в крупных городах люди, которых можно назвать принадлежащими к среднему классу, начинают ходить в кино, как это делается в Западной Европе. До недавнего времени это был выход в свет для VIP, более или менее шикарно, более или менее « себя показать ». Эта тенденция ещё существует, например недалеко от Красной площади есть кинотеатр, вход в который стоит 30 долларов! Такого рода места VIP, где начинаешь себя спрашивать, пришли ли люди фильм посмотреть или себя показать, продолжают существовать, но они уже не представляют собой большинства.

Но в кино можно пойти и за 50 рублей, то есть приблизительно за 1,5 евро?

Да, конечно. Во Франции тариф зависит от того, кто вы - студент, пенсионер и т.д. В России стоимость билета зависит от времени, места и, может быть, вашего возраста. Если вы идёте в кино в 10 часов утра в четверг, вы платите в шесть раз меньше чем в субботу в 8 вечера. Кстати, это довольно классический случай для стран Центральной Европы. Это позволяет людям, имеющим меньше денег, пойти в кино.

И возможно, что именно обновление российского кинематографа позволит расширить возрастной сегмент аудитории, добавив в него зрителей старшего возраста. Потому что если Ночной дозор или Бой с тенью это фильмы для молодёжи, то Статский советник и Девятая рота на неё не рассчитаны. И учитывая средний возраст людей, которые сегодня ходят в кино, мне будет очень любопытно узнать, сколько зрителей придёт смотреть эти два фильма, предназначенные скорее для возрастной категории 35 - 45 летних.

Роль телевидения в производстве фильмов

 

Судя по тому, что Вы сказали, телевидение начинает играть всё большую роль в кинопроизводстве. Не окажет ли это влияния на художественную сторону фильмов?

Это почти риторический вопрос, потому что он ставится во всём мире. В любом случае, говорить о влиянии на художественную сторону фильмов ещё слишком рано.

В настоящий момент телевизионные каналы производят зрелищные фильмы и то, что называется блокбастерами, так как  продюсер, который выпустил фильм определённого жанра и имел с ним успех, всегда захочет продолжить начатое. Тем более что мы находимся в самом начале этого этапа - производства и копроизводства фильмов телевизионными каналами. Когда у них будет больше опыта, они, возможно, начнут производить фильмы и иного рода.

Я не могу исключить, что завтра, может быть, послезавтра Первый канал начнёт инвестировать в производство авторского кино, даже рассчитанного на достаточно узкую аудиторию .

Если провести параллель с французским кино, фильмы Посмотри на меня (Comme une image) или 5х2 являются одновременно и авторскими фильмами и фильмами для широкой публики. В настоящий момент (в России) таких фильмов почти не существует. Потому что авторский фильм, предназначенный для широкой аудитории, как например Водитель для Веры, ещё не собирает достаточного количества зрителей.

Этот фильм неплохо прошёл в кинотеатрах, но рекордов он не побил. Он по-настоящему хорошо сделан, однако не соответствует ожиданиям людей, которые сегодня ходят в кино. Это отличный прайм - тайм для телевидения, потому что рассказывает историю России, хорошо снят, красивый, но в кинотеатрах этот фильм позиционировать сложно. И ещё сложнее сделать это для проката за границей, потому что фильм не похож ни на авторские фильмы, к которым привыкла западная публика : Тарковский, Сокуров, Звягинцев, ни на большие кинопроекты, такие как Девятая рота, Турецкий гамбит, Ночной дозор и т.д. Это зрелищный фильм, это воссоздание на экране эпохи, это очень красивые декорации, всё это стоило больших денег, но тем не менее этот фильм остаётся авторским кино. И вот это ощущение « между двумя стульями », оставляет впечатление, как говорят русские, « ни туда, ни сюда ».

Кстати, в начале 90 годов никто не интересовался зрителем, снималось экспериментальное авторское кино, а зрителям предоставлялось идти смотреть Индиану Джонса и Разрушителя (Demolition Man). Сейчас это понимают и продюсеры, и многие режиссёры, и они снова возвращаются к тому, что ожидает от них зритель. 

Производство дебютных лент и поиск новых талантов

 

Такие продюсеры как Сергей Сельянов (СТВ) и Рубен Дишдишян (Централ Партнершип) выделяют часть денег на производство дебютов. Можно ли говорить о тенденции?

Да, можно. Потому что они считают, что производство дебютных лент даёт возможность открыть новое поколение кинематографистов. Сельянов совершенно точно знает, какую сумму он может позволить себе вложить в тот или иной проект, в зависимости от имени режиссёра, играющих в фильме актёров, и сколько он надеется заработать. Игорь Толстунов (ПРОФИТ) запустил в производство два дебюта, Елена Яцура сделала то же самое… Практически все серьёзные продюсеры обращаются к молодым, это настоящая стратегия.

Несколько лет назад Вы говорили о нехватке сценаристов…

Да, продюсеры и режиссёры жалуются на нехватку сценаристов. Турецкий гамбит, как и Статский советник, это романы Бориса Акунина (кстати, они переведены во Франции), Ночной дозор – это роман Лукьяненко. То есть они черпают в литературных произведениях. Хотя, честно говоря, русские не единственные, кто жалуется на дефицит хороших сценаристов…

Дистрибуция и продвижение российских фильмов

 

Планируют ли русские продюсеры получать прибыль от продаж фильмов за границу?

Нет, в настоящий момент они на это не рассчитывают, но на дворе начало 2005 года, страна меняется с такой скоростью, кинематограф меняется с такой скоростью, что я не исключу, что в декабре 2005 года в своих раскладках продюсеры начнут ставить цифру в строке прибылей от экспорта. Но не сейчас. Более того, пока ещё существует всего одно русское агентство, серьёзно занимающееся экспортом фильмов, Интерсинема-Арт под руководством Раисы Фоминой, которое присутствует на всех кинорынках и демонстрирует замечательное качество работы. Эта работа отличается большой сложностью ещё и потому, что при копродукциях права на продажу за рубежом обычно достаются иностранному партнёру… Мировой успех Возвращения, при том, что это очень хороший фильм, получивший Золотого льва в Венеции, в большой степени является заслугой этого агентства.

Только что мы говорили о бюджете, выделяемом на поддержку производства фильмов. Увеличивается ли бюджет на их продвижение, например, на рекламу? 

Дистрибуция фильмов в России поддерживается в определённом объёме Госкино. Эта поддержка невысока, потому что основные деньги выделяются на производство фильмов. То есть, даже если значительное количество фильмов получает помощь для их продвижения, эти деньги очень малы, при том, что сегодня прокатать в России фильм стоит всё дороже и дороже... Реклама лучше всего функционирует по телевидению, однако полминуты рекламы на телевидении стоят очень дорого, бюджет, выделенный на рекламную кампанию фильма может равняться 100% стоимости его производства. У Госкино нет на это достаточных средств.

Таким образом, в основном, продюсеры сами находят себе спонсоров и инвесторов… Сейчас складывается система, которая уже знакома нам на Западе, когда у вас есть спонсор Франс Интер или Европа 1, или марка автомобилей, или духов… В основном, продвижение фильма осуществляется на частные деньги...

Что касается российских фильмов на международном рынке, то существуют недели русского кино, организованные более или менее повсюду. Но на мой взгляд проведением подобных недель расширить присутствие российских фильмов в коммерческом кинопрокате не удастся. Я думаю, что для российского кино такого рода недели российской культуры это вчерашний день. Вы можете провести неделю, ну скажем, перуанского кино… На это есть свои причины, мы совершенно не знаем перуанского кино, я уверен, что в Перу снимаются фильмы, но прежде чем какой-нибудь дистрибьютор ими заинтересуется, пройдут годы. То есть надо проводить недели культуры Перу.

Проводить недели российского кино - я не думаю, что это имеет смысл. Мы уже прошли этот этап, публика российское кино знает, его можно увидеть в кинотеатрах, на международных фестивалях. То есть форма его продвижения должна быть другой. Например, типа той, что использует Юнифранс для продвижения французского кино за рубежом, в частности, в таких странах как Россия, то есть помощь дистрибьюторам. В Москве моими партнёрами являются российские прокатчики. И когда прокатчик покупает фильм, моя задача помочь ему в его рекламной кампании. Потому что, то что мне больше всего докучает в неделях русского кино, это что если в этот момент вас нет на месте, если у вас отпуск, то вы пропускаете год русского кино. А вот если фильм куплен, он в худшем случае будет демонстрироваться в течение четырёх недель, а в лучшем – целый год. То есть для меня будущее российского кинематографа в коммерческом прокате фильмов и именно в области коммерческого проката фильмов необходимо работать.

Неделям российского кино я предпочитаю фестиваль в Онфлёре, потому что там существует то, что русские называют « принимающей стороной », то есть люди, которые принимают у себя и приглашают фильмы. Я хорошо знаю фестиваль в Онфлёре, поскольку я был членом жюри и в этом году представлял фильмы. Отбор фильмов осуществляется Франсуазой Шнерб (Françoise Schnerb), которая раз, два раза в год ездит в Москву и привозит оттуда кассеты и DVD… Отбор фильмов происходит в Онфлёре, это её выбор,  за неё никто ничего не решает.

На сегодняшний день большинство российских фильмов видят не зрители, а иностранные дистрибьюторы. Французские или другие зарубежные дистрибьюторы посещают кинорынки, в Каннах, в Берлине, в Лос Анжелесе, в Милане и т.д., их много. Это закрытые для зрителей мероприятия, но, будем говорить откровенно, фильмы, вы их всегда найдёте. Они показываются, есть специальные стенды российского кино, у Госкино есть свой…

И учитывая стоимость этих недель российского кино я считаю, что было бы лучше для всех, в том числе и для французского зрителя, если бы эти деньги были вложены в попытку развить коммерческий прокат российского кино. «Коммерческий прокат российского кино» а не  « прокат российского коммерческого кино » – что, как вы понимаете, является очень важным нюансом.

Моя задача заключается в том, чтобы российское кино не появлялось во Франции на неделю, а чтобы оно во Франции поселилось, чтобы не было всего двух российских фильмов, двух копродукций в год, а чтобы было восемь, причём чтобы четыре из них не были копродукциями.

И я думаю, что Госкино предстоит немало работы в этом направлении. 

Продвижение российского кино во Франции

 

На Ваш взгляд, как надо провести рекламную кампанию русского фильма во Франции? Как заинтересовать здесь людей, чтобы они пошли смотреть Ночной дозор?

Я не знаю. У меня нет ответа на этот вопрос и я с нетерпением жду 28 сентября (дата выхода Ночного дозора во Франции). Наша проблема во Франции в том, что у нас есть определённое представление о российском кино, этот имидж не меняется, он унаследован от так называемого диссидентского кино, на котором мы были «воспитаны». Я не говорю о Летят журавли или Балладе о солдате - это предыдущее поколение. В 70-80 годы мы практически смотрели только диссидентские фильмы, из тех что Госкино в этот период выпускало на Запад : Тарковский, Параджанов, Панфилов, фильмы, которые в России не имели широкой публики.

То есть для нас в настоящий момент российское кино это авторский кинематограф. Тогда как сегодня существует всё меньше авторского кино, как « торговой марки », того, что русские называют английским словом « брэнд », кинематограф становится всё более и более разнообразным.

Авторское кино, к счастью, не исчезло полностью. Кира Муратова продолжает снимать – её последний фильм Настройщик участвовал в конкурсе этой осенью на фестивале в Венеции. Алексей Герман заканчивает свой фильм, Марлен Хуциев снимает свой… Среди молодых также существует авторское кино, например Алексей Федорченко (Первые на луне), Алексей Герман-младший (Гарпастум), но есть и новые тенденции и я считаю, что Побег Егора Кончаловского и Турецкий гамбит и другие фильмы подобного рода также имеют право существовать в российском кино – точно так же как Такси 3 во французском - нравится ли это или нет.

Имидж советского и русского кино это авторский кинематограф, иногда сложный для зрителя, и этот имидж необходимо ломать. 

Однако (во Франции) существует много людей : русофилов, русскоязычных или русистов, которые против того, чтобы ломать этот имидж российского кино. Потому что, сохранить этот имидж, означает присвоить себе русский кинематограф, то есть присвоить себе нечто, чего нет у других. Под тем предлогом, что эти люди видели такие русские фильмы, которых другие не видели. Я совершенно не согласен с этой позицией, потому что у меня есть шанс посмотреть 50 русcких фильмов в год и, вне зависимости от их качества, эти фильмы очень разные и я не понимаю, во имя чего следует ограничивать себя в этом разнообразии.

Если во Франции выходит около 200 фильмов в год, начиная от практически экспериментального кино Эжена Грина, кончая Такси 3 и между ними и Франсуа Озон и Аньес Жауи, и Оливье Асайас с одной стороны и Франсис Вебер с другой, и все комедии, и фильмы-экшн, - почему нам не демонстрировать это разнообразие? И нам вместе с французскими экспортёрами удалось достичь этой цели в России. Сегодня там выходит 45 фильмов в год, Россия стала самым большим покупателем французских фильмов в мире. Если в 1999 году у нас было 40000 зрителей, то в прошлом году французские фильмы посмотрело 5 миллионов, и всё это благодаря работе и желанию сломать сложившийся имидж французского кино во имя большего разнообразия. В России тоже меня часто за это упрекали. Потому что имидж французского кино в России и Советском Союзе сложился из фильмов плаща и шпаги с Жаном Марэ и Жераром Филипом, фильмов лёгких, полицейских фильмов с Делоном, Бельмондо, комедий от Луи де Фюнеса и Пьера Ришара и до Франсиса Вебера. И выбраться из этой проторенной колеи было очень сложно.

45 фильмов, выходящих каждый год в России (скажем честно, прежде всего в Москве, лишь половина из них выходит в регионах), если вычесть летние месяцы, это один фильм в неделю. Сегодня в Москве вы можете посмотреть и Франсуа Озона, и Аньес Жауи, и Оливье Асайаса и Франсиса Вебера и Такси 3 и Марину де Ван и Зигфрида. Фильмы двух последних даже во Франции входят в категорию сложного авторского кино.

У русских при меньшем количестве фильмов и даже если качество не всегда отвечает ожиданиям, это разнообразие также присутствует. И мне было бы очень жаль навсегда заключить российский кинематограф в категорию авторского кино, достаточно закрытого, достаточно грустного. Русский кинематограф не ограничивается одним авторским кино. Когда Звягинцев – которого я очень люблю, и я очень люблю Возвращение, и я много сделал для того, чтобы фильм пользовался здесь успехом – снял свой фильм, это был прогулочный бульвар, который перед ним открылся. Потому что фильм был в традиции так называемых диссидентских фильмов, начатой Тарковским и Сокуровым и продолжал работу в этом направлении. Но раздвинуть заданные рамки, предложив что-то другое, очень сложно.

Так что, возвращаясь к заданному Вами вопросу, я жду 28 сентября, чтобы узнать, пойдут ли любители русских фильмов на фильм, который они, априори, не будут признавать как русский,  и пойдут ли любители фильмов-экшн смотреть русский фильм. Потому что «экшн» и «русский» сегодня в сознании французов это противоположности. В лингвистике это называется « оксюморон » [взаимоисключающие друг друга понятия, объединённые в одном – парадоксальном - словосочетании - КИНОГЛАЗ], как « чёрный свет » у Виктора Гюго.

Возвращаясь к формулировке, которую я часто употребляю в последнее время - ломать имидж – ясно, что это нелёгкая задача. Пока у вас нет фильма, которому удастся собрать за раз 400 тысяч зрителей и который  непохож на своих предшественников, это даже очень сложно. Чтобы сломать имидж нужен успех у публики. Один Гуд бай, Ленин сделал больше для успеха немецкого кино у французской публики, чем все другие… 

Феномен фильма « Ночной дозор / Night Watch »

 

Может ли Ночной дозор сыграть подобную роль?

В любом случае он будет не единственным. Сейчас будет один, потом их будет два, три… Если выйдет четыре, пять фильмов подобного рода, может быть, появится возможность, что всё изменится. Я стучу по деревяшке, но я за то, чтобы всё изменилось, в любом случае. Нет, поймите меня правильно, не за счёт Сокурова, Звягинцева и т.д. Сегодня появляется всё больше интересных фильмов и, на самом деле, французские дистрибьюторы уже в курсе. Потому что, если фильм пользуется большим успехом в России, появляются статьи в « Variety », американской библии мировой киноиндустрии, в « Screen International », который все французские дистрибьюторы читают … Они хотят увидеть фильм, достают кассеты и т.д. Сегодня большинство моих знакомых дистрибьюторов уже посмотрело Ночной дозор. Это их насторожило. На первый Ночной дозор права купил Fox. Может быть французы не купят прав на второй блокбастер из России, ни на третий, но однажды они это сделают. И я думаю, что благодаря паре подобных успехов ситуация изменится.

Что бы Вы сказали французам, которые ещё не увидев Ночной дозор, считают, что речь идёт скорее об американском фильме, чем о русском?

Прежде всего, я не считаю, что это американский фильм. Я также не могу утверждать, что это русский фильм, потому что мне вообще сложно говорить, что есть русское, а что нет. Так или иначе, я не считаю, что этот фильм сделан как американский. Но совершенно очевидно то, что такого рода кинематограф использует технологии и технические средства, которые до недавнего времени не были характерны для российского кино, обращается к более динамичным формам повествования, которые также не были характерны для русского кинематографа и которые как раз в большей степени должны отвечать тому, что французский зритель, не русофил, ожидает от « не-американского » кинематографа.

Ночной дозор это фильм жанровое кино, точно также как Турецкий гамбит это жанровое кино, а жанровые фильмы делаются по определённым законам монтажа, динамичности и стремительности действия.

С того момента, как русские, так же как французы или немцы, начнут снимать жанровые фильмы и будут соблюдать законы жанра, эти фильмы могут быть увидены во всём мире. И если это не ремейки и не точные копии американских фильмов - у них будет национальная специфика, они будут чем-то отличаться. И я считаю, что это очень важно, понять, что жанровые фильмы могут быть произведены не только в США.

Российское кино и французская кинокритика

 

Что Вы думаете о роли, которую могли бы в этом отношении сыграть кинокритики, например из « Cahiers du cinéma», или университетская публика?

Когда журналисты, интересующиеся русским кино, увидят Ночной дозор, Личный номер, Турецкий гамбит и Статский советник, они скорее всего раскричатся… и мне будет очень жаль. Теоретически, интеллигентным образом написанная статья, посвященная этим фильмам, должна состоять из двух частей, на мой взгляд. Одна часть должна быть посвящена тому, что нового они привнесли в современный русский кинематограф, а другая – чисто художественному аспекту. То, что журналисты и критики не любят тот или иной фильм, это их право. Но просто раскритиковать фильм и на этом остановиться мне кажется исключительно необъективным. Потому что существует определённая тенденция, особенно в отношении жанровых фильмов - критиковать их, если они не американские. Иногда создаётся впечатление, что критика обрушивается на жанровый фильм, произведённый в Германии или в России, тогда как в отношении американского фильма у неё как будто опускаются руки…

Для меня Ночной дозор это как Маленькая Вера (фильм Василия Пичула, 1988). Любишь ты его или нет, находишь ли ты его хорошим или нет, о нём нельзя не упомянуть, потому что это веха в развитии российского кино. Это не имеет никакого отношения к его художественному качеству : просто-напросто был этап до Маленькой Веры и после Маленькой Веры. Точно так же будет существовать этап до Ночного дозора и после Ночного дозора. То, что потом может не понравиться как режиссёр поставил камеру, цвет неба, который он отретушировал, игра актёров и т.д., это дело каждого в отдельности и дело критиков высказаться по этому поводу, но анализ фильма должен быть несколько тоньше чем  « нравится / не нравится ». Тем более что в Турецком гамбите, например, есть батальные сцены, повторить которые по силе не каждому режиссёру, даже на компьютере.

 Реклама в фильме : Product placement

 

В Ночном дозоре в очень отчётливой форме присутствует product placement*. По вашему, это своего рода провокация или стремление любым способом заработать деньги?
[*Под product placement подразумевается показ в фильме торговой марки или упоминание услуги. Рекламируя таким образом свою продукцию, компании связывают ее в сознании потребителей с образами или героями определенного фильма или сериала. В зависимости от типа product placement, та или иная марка может быть либо упомянута либо показан ее логотип, либо герои фильма воспользуются какой-то услугой или товаром  -  КИНОГЛАЗ]

Я не знаю. Это первый случай, когда фильм такого масштаба и с таким бюджетом демонстрирует product placement в таком объёме. Скорее всего речь шла об очень больших финансовых инвестициях. И может быть в связи с этим некоторые границы были переступлены...

Тимур Бекмамбетов - свой человек в рекламном бизнесе, он наверняка отдавал себе отчёт в том, что делает…

Разумеется, если в движении камеры проскальзывает логотип какой-нибудь марки, это одно. Другое дело, если делается крупный план этого логотипа. Действительно, в Ночном дозоре, как я уже сказал, определённые границы были переступлены, но я думаю, что это что-то вроде эксперимента. Впервые подобный фильм производится с подобным бюджетом и с подобным размещением рекламы в фильме. И я думаю, что ситуация снова возвратится в нормальное русло. Русский кинематограф пока ещё себя не нашёл, пока ещё он себя ищет…