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Le cinéma de Russie de 1917 à 1991

Nous remercions les éditions Larousse de nous avoir autorisés à reproduire l'article, ci-dessous, extrait du Dictionnaire mondial du CINÉMA dont la partie russe a été revue et complétée par Valérie Pozner, Joël Chapron et François Albera.

 

 

La suspension de l'engagement russe dans la Première Guerre mondiale puis son retrait, après l'arrivée des bolcheviks au pouvoir (octobre 1917), aggravent la situation matérielle : la Russie ne produisant ni appareils de prise de vues, ni pellicule dépend entièrement de l'extérieur, or la Révolution lui vaut un blocus (qui dure jusqu'en 1921). La crise de l'énergie qui conduit à des coupures d'électricité, le marché noir et la spéculation, la guerre civile et les luttes sociales au sein des entreprises cinématographiques, les nécessités du nouveau régime en matière d'actualités créent une situation nouvelle. Dans un premier temps, la plupart des maisons de production quittent Moscou et Petrograd pour leurs studios de Crimée afin de continuer leur travail. En mars 1918, le Commissariat du peuple à l'Instruction publique (Narkompros) crée un Département photo-cinéma (VFKO), afin de promouvoir des productions exprimant la politique du nouveau pouvoir émanant directement de cet organisme ou confiées à des producteurs privés du secteur sous son contrôle. Le commissaire, Anatoli Lounatcharski, indique que le pouvoir soviétique n'entend nullement nationaliser le cinéma, mesure qu'il juge « parfaitement inutile », voire « dommageable » : « si nous nationalisons toutes les entreprises privées, nous anéantissons par là même toute concurrence (...) et cela ne pourrait que desservir notre nouvelle entreprise », c'est-à-dire la production et la diffusion de films de natures pédagogique et informative sous le contrôle de l'État.
Le chaos, la guerre civile et ses développements conduisent toute une partie de la profession à émigrer de Yalta et Odessa vers les pays occidentaux au moment où la France, notamment, aide l'évacuation des troupes contre-révolutionnaires. Ermolieff tourne jusqu'en 1919 ; en accord avec Pathé, son ancien employeur, il crée une succursale en France et évacue ses acteurs, techniciens et réalisateurs sous contrat pour s'installer à Montreuil. Son emblème à l'éléphant comporte les trois noms « Moscou - Yalta - Paris » (au début des années 1920, il mènera des négociations avec le régime soviétique pour un éventuel retour qui n'aboutiront pas). D'autres s'installent en Allemagne ou en Tchécoslovaquie et, jusqu'au milieu des années 1920, on parlera de « cinéma russe » pour désigner ces émigrés dont certains rentrent en URSS après quelques années (Protazanov). Mais ces communautés russes en exil s'intègrent rapidement dans les pays d'accueil où elles prennent une place prépondérante - en particulier en France, avec Albatros.

La nationalisation et la NEP
Pendant la guerre civile, I’emprise du nouveau pouvoir sur la production cinématographique est considérablement limitée par la pénurie des moyens de production. En outre, le contrôle de la distribution reste largement le fait des autorités municipales. Le régime tente de s'imposer en élaborant une censure contrôlant le répertoire autorisé à la diffusion à partir de l'été 1918, puis en procédant, en 1919, à une nationalisation du secteur cinématographique. Le décret, signé le 27 août par Lénine, ordonne de « nationaliser (...) certaines entreprises de photographie et de cinéma et l’ensemble de l'industrie photo-cinématographique » ; « réquisitionner les entreprises, les biens, les matériels...» ; « instaurer des tarifs fermes et stables pour les matières premières et les produits manufacturés de l'industrie photo-cinématographique » ; « contrôler le commerce et la production » et « organiser l'ensemble du commerce et de l'industrie ». Cette solution n'est pas nouvelle, elle a déjà été envisagée par le régime tsariste pendant la guerre pour assurer le monopole de la production à des grands studios proches du pouvoir. La nationalisation de 1919 vise surtout à renforcer l'autorité du pouvoir central contre les soviets locaux où les anarchistes jouent un rôle important : la production reste ainsi aux mains de studios privés qui bénéficient de régimes de concessions, tandis que les autorités régionales et municipales contrôlent le réseau de salles. Par ailleurs, afin de pouvoir orienter dans le bon sens la production à venir, le Narkompros fonde le 1er septembre 1919 une école d'État de la cinématographie (qui deviendra le VGIK) que dirige Vladimir Gardine, cinéaste ayant exercé sous l'ancien régime et qui avait déjà mis en place une école en septembre 1916 avec Wengerov.
L'approche du cinéma soviétique comparée à bon nombre d'autres cinématographies est souvent obscurcie par le modèle occidental que lui appliquent les commentateurs et même certains de ses historiens, soit celui du film de long métrage de fiction à visée de divertissement. Or le cinéma soviétique est très tôt pensé dans la catégorie contemporaine de médium : c'est un moyen de communication, d'éducation et de propagande qui est envisagé en interaction avec les autres médias (presse, radio, affiche, exposition). Les cinéastes d'avant-garde se rallient à cette idée qui relègue au second plan la dimension artistique.
Au lendemain de la nationalisation, la politique soviétique en matière de cinéma se concentre principalement sur les actualités et le film de mobilisation (agit-film) et de propagande (au sens large : hygiène, mode de vie aussi bien que promotion des idées sociales et politiques). En juillet 1920, devant le congrès de l'Internationale communiste, Lounatcharski fait état de la production de 45 films d'actualités (hronika) et d'une trentaine de films militants ou artistiques (de court métrage), tandis qu'une centaine de films pédagogiques attendent l'obtention de pellicule positive pour être tirés (on est conduit pendant un temps à réutiliser des films déjà exposés en renouvelant leur émulsion). Les premiers films de mobilisation sont montrés dans les villes et à la campagne grâce aux trains de propagande, tandis qu'on continue d'exploiter des films de fiction tournés avant la Révolution en adjoignant un présentateur pour les critiquer. Aux trains s'ajoute ensuite un bateau équipé d'une presse, d'une librairie et d'un émetteur radio : le Krasnaïazvezda, au cours de trois mois de voyage sur la Volga (durant les étés 1919et 1920), organise des séances de projection pour plus de 50 000 personnes.
C'est dans ce contexte que Koulechov, qui s'était jusqu'alors consacré aux films d'actualités et au remontage de films de fiction, tourne avec ses élèves de l'école de cinéma où il enseigne Vers le front rouge, et que débutent Tissé, Lemberg, Vertov, Choub et d'autres.
Le 19 décembre 1922, alors que la NEP (Nouvelle politique économique) a succédé au « communisme de guerre », donnant une plus grande latitude au secteur privé qui bénéficie au cinéma, sont créés en parallèle, par décret du Sovnarkom, un secteur de censure cinématographique au sein du Comité pour le répertoire des théâtres et le Goskino (en Ukraine, l'équivalent en est la VUKFU et, en Géorgie, le Goskinprom Gruzii). Cette entreprise d'État de photographie et de cinématographie, qui succède au VFKO, peine à s'imposer face à ses concurrents comme Sevzapkino et Kino-Sever à Petrograd, Kino-Moskva, Proletkino qui dessert les clubs de travailleurs ou, un peu plus tard, la Mejrabpom-Rouss, dont le financement vient du Secours ouvrier international sis en Allemagne — toutes entreprises qui tirent leurs bénéfices delà distribution de films étrangers qu'elles réinvestissent dans la production. Le Goskino leur impose alors des taxes en arguant de son monopole sur la distribution, ce qui conduit dans une première phase à la fermeture de la plupart des salles des grandes villes. En 1923, le Goskino n'a que 5 cinémas à Moscou, 15 sont exploités par d'autres organismes soviétiques (comme Sevzapkino), 50 à 60 sont privés. La faillite du Goskino est reconnue dès mai 1923. Le Politburo place alors à sa direction des communistes fiables et le renfloue. Le Goskino peut alors se lancer dans la production en décembre 1923. Il dispose de deux studios à Moscou puis en ouvre un l'année suivante à Leningrad.
Mais, deux ans après sa création, le Goskino fait l'objet de nombreuses critiques. Sans moyens de fonctionnement, il se voit rattaché en décembre 1924 à un nouvel organisme, Sovkino, chargé de réaliser concrètement le monopole sur l'importation et la distribution en république de Russie, qui va, en quelques années, conduire à la faillite la plupart des autres firmes. Sovkino est également chargé de faire pénétrer le cinéma à la campagne (82 % de la population), où l'on peut estimer que 80 % de la population n'a jamais vu de films, en dépit des paroles apocryphes attribuées à Lénine qui aurait déclaré en février 1922 à Lounatcharski que pour le pouvoir bolchevique, « de tous les arts, le plus important est le cinéma ».
C'est en 1924 qu'une production de longs métrages de fiction démarre véritablement, venant contrebalancer sans la supplanter la présence dans les salles des films américains, allemands et français. À la fin des années 1920, elle atteint pourtant le chiffre record de 150 titres (sans compter les documentaires, actualités et films pédagogiques). La Rouss, recapitalisée par le Secours ouvrier international sous le nom de Mejrabpom, emploie les meilleurs réalisateurs (Protazanov, Gardine, Ozep, Barnet, Poudovkine) et des vedettes (Baranovskaia, Ilinski, Anna Sten, Batalov), fournit des films de genre (comédie, science-fiction, aventure, drame, adaptation, film historique), qui remportent les plus grands succès publics du moment, et devient le principal exportateur de films soviétiques. Au Goskino, on produit aussi bien des films d'avant-garde, commela Grève d'Eisenstein, que des films satiriques, comme ceux de Koulechov, ou, à l'inverse, très classiques comme les Décembristes d'Alexandre Ivanovski.
Après quelques productions soit prestigieuses, commeAelitade Protazanov (mêlant vie quotidienne et science-fiction), soit mobilisatrices sur un mode populaire comme les Diablotins rougesde Perestiani, ou satirisant le genre policier comme le Rayon de la mort de Koulechov ou Miss Mend de Barnet, c'est le Cuirassé Potemkin d'Eisenstein qui crée un choc mondial autour du cinéma soviétique et fera parler « d'école russe » : son recours au montage expressif, son refus des acteurs professionnels au profit de « types » et sa minimisation de personnages individués au profit de la masse l'imposent. Bien que le « formalisme » d'Eisenstein soit stigmatisé par la suite, le film rencontre le public : durant les douze premiers jours d'exploitation du film, 30 000 spectateurs le voient contre 20 000 pourRobin des Bois de A. Dwan avec D. Fairbanks. Maisc'est le pesant Mariagedel'ours adapté de Mérimée par Lounatcharski (N.Eggert, 1925) qui l'emporte sur la même période avec 64 000 spectateurs. L'impact obtenu par les réalisateurs les plus inventifs - dont la plupart sont venus au cinéma après la Révolution en passant parfois par le théâtre d'avant-garde - ne doit pas occulter le fait que bon nombre de cinéastes exerçant dans les années 1920 et au-delà ont commencé leur carrière dans le cinéma sous l'ancien régime (Perestiani, Gardine, Tchardynine, Protazanov, Jeliaboujski, Bek-Nazarov, Taritch, Preobrajenskaïa, Razoumny...). La préférence des spectateurs pour le cinéma étranger n'empêche donc pas le succès public du Cuirassé Potemkine, vu par 2,1 millions de spectateurs. Trois dans un sous-sol de Room par 1,3 million et Miss Mendde Barnet et Ozep — près de 8 millions. Sovkino fait passer la production soviétique de 77 longs métrages en 1925-1926 à 122 en 1926-1927. Toutefois, les efforts pour propager le cinéma dans les campagnes via des ambulants se heurtent au manque de projecteurs et à un système d'exploitation en perpétuel déficit.
Les films soviétiques de long métrage de la période peuvent être divisés en plusieurs catégories : a) les films d'avant-garde dont la thématique est toujours révolutionnaire (comme ceux d'Eisenstein, la Mère de Poudovkine, Arsenal, de Dovjenko,la Nouvelle Babylone de Kozintzev et Trauberg) ; b) les films de facture traditionnelle à thématique révolutionnaire (comme le 41e et l'Aigle blanc de Protazanov) ; c) les films historiques (les Ailes du ser de Taritch) ; d) les films attachés aux problèmes contemporains, aux thématiques de la vie quotidienne (comme Trois dans un sous-sol de Room, la Jeune Fille au carton à chapeau de Barnet, la Prostituée de O. Frelikh, Katka, pomme reinette d'Ermler) les documentaires (comme ceux de Vertov, la Chute de la dynastie des Romanov de Choub, Tursibde Tourine).
Qu'il soit de facture plus traditionnelle, ménageant la dimension de divertissement (comique, comédie, satire) ou qu'il opte pour des formes plus radicales de mobilisation politique, le cinéma soviétique est souvent un cinéma didactique usant du rire, des larmes ou des chocs pour aider à transformer les consciences et accompagner ou susciter une « révolution » des mentalités et du mode de vie. Il traite, par un biais ou un autre, des problèmes de la société : les rapports entre hommes et femmes, la bureaucratie, l'exploitation, les loisirs, l'hygiène. Seul de sa sorte dans le monde, il a une fonction sociale éducatrice avouée et non seulement de loisir. Certains cinéastes plus radicaux que d'autres refusent même toute mise en scène, tout jeu et ne jurent que par un cinéma du « fait », le documentaire, offrant au spectateur un « déchiffrement communiste » du monde (Vertov) grâce à l'appareil de prise de vues et au montage, nouvelle intelligence des choses.

La mainmise de Staline et le dogme du réalisme socialiste
La fin de la NEP et la progressive domination sans partage de Staline sur le parti bolchevik et l'État conduisent, à la fin des années 1920, à une « reprise en main » idéologique : on critique le caractère « bourgeois » des films qui s'inspirent du cinéma étranger et on fustige le cinéma d'avant-garde, taxé de formalisme. On s'interroge sur ce que doit être un « film soviétique » qui ne soit ni élitaire ni « décadent ». Il y a des révocations, des épurations dans les studios au nom de la « prolétarisation ». La « révolution culturelle » est vue à travers le prisme d'une prolétarisation des institutions, c'est-à-dire l'introduction de cadres issus de la classe ouvrière. La Conférence du Parti sur le cinéma qui a lieu en mars 1928 va être l'instrument de ce tournant politique. Elle est précédée d'une intense campagne de presse critiquant Sovkino et la Mejrabpom-film pour leurs préoccupations plus commerciales qu'idéologiques. Lors de cette conférence, on lance le slogan qui sera celui des années 1930, d'un « cinéma compréhensible par des millions », fer de lance de la lutte contre le cinéma d avant-garde, jugé « élitiste » (Koulechov, Vertov, Eisenstein sont directement visés). Avec le premier plan quinquennal, le cinéma n'est plus situé dans le cadre de l'instruction publique et de la culture, mais dans celui de l'industrie (le cinéma est placé à partir de 1930 sous l'autorité du Commissariat du peuple à l'Économie, puis, en 1932, à l'Industrie légère). Cette réorganisation coïncide avec l'arrivée du cinéma sonore imposé au monde par l'industrie américaine. Alors que d'autres secteurs industriels bénéficient d'importations et d'investissements substantiels, le cinéma voit baisser ses subventions. Le retard pris dans le passage au sonore (les premiers films datent de 1930) diminue considérablement les recettes à l'export, entraînant par contrechoc un arrêt presque total des importations de films et de pellicule. La désorganisation due à la brutale concentration de tous les studios et usines du pays au sein d'un seul organisme, Soyouzkino, aggrave la crise qui se traduit par une baisse drastique du nombre de titres produits et du nombre de copies, un manque crucial de moyens pour produire le matériel, équiper les studios et agrandir le réseau de salles. Parallèlement, les délais (et par là les coûts) de production augmentent du fait d'une censure de plus en plus tatillonne, tandis que le nombre de films interdits (plus d'une cinquantaine entre 1930 et 1935) fait bondir les pertes sèches. La situation se redresse très progressivement à partir de 1934, lorsque le cinéma est dégagé de la tutelle du Commissariat à l'Industrie légère (1933) et bénéficie de l'intérêt croissant de Staline.
Le dogme du réalisme socialiste s'instaure progressivement à partir de 1932-1934. À la tête du cinéma soviétique est placé, à partir de novembre 1930, Boris Choumiatski, qui est un idéologue admirateur de l'efficacité hollywoodienne et qui se réclame du cinéma « pour des millions ». Certains genres en font directement les frais, comme le documentaire et les actualités, mais également la satire : le cinéma soviétique cherche un moment la recette du film comique avant de la trouver dans la comédie musicale que développent chacun à sa manière Alexandrov (à partir des Joyeux Garçons, 1934) et Pyriev (àpartir de la Riche Fiancée, 1938). Les cinéastes phares des années 1920 sont sommés de se réformer ou sont marginalisés (Vertov, Dovjenko, Koulechov). La trilogie del'écrivain soviétique « par excellence » Maxime Gorki — Enfance, En gagnant mon pain, Mes universités —, que tourne Mark Donskoï, inaugure un réalisme de la « transparence » où la notation psychologique a toute sa place. Entre 1934et 1938, Kozintzev et Trauberg, rompant avec leur époque FEKS, décriée depuis lors, parviennent, avec la trilogie de Maxime, à créer un personnage ordinaire, un ouvrier bolchevik que les circonstances historiques conduisent à devenir exemplaire. Mais le film modèle de la décennie, supplantant le Potemkine qui dominait les années 1920, c'est Tchapaiev des « frères » Vassiliev (1934), film sonore, épique, centré sur un personnage héroïque de la guerre civile. En janvier 1935, la célébration du 15* anniversaire de la naissance du cinéma soviétique est l'occasion d'indiquer quels sont les rapports de force et les hiérarchies désormais en vigueur dans le cinéma.
Après la période des grandes « purges » qui succède à l'assassinat de Kirov (1934), le privilège accordé aux grandes figures historiques va s'accentuer en direction du nationalisme et du patriotisme incluant la Russie d'avant la Révolution — Pierre le Grand, Alexandre Nevski, Amiral Nakhimov, Souvorov—, en évacuant l'internationalisme et le contenu de classe au profit de la défense du pays que menace la montée des fascismes en Europe (Allemagne, Italie, Espagne, Grèce, Hongrie, Roumanie) et en Orient (Japon). Ce nationalisme inclut bientôt les grands hommes de la culture et de la science comme Glinka, Moussorgski, Pirogov, Mitchourine. Le cinéma s'apparente désormais à une statuaire et, logiquement, en vient à privilégier un seul sujet d'admiration — de culte : Staline lui-même. Cette tendance ne s'accomplit cependant que dans les années 1946-1953 (avec le Serment et la Chute de Berlin de Mikhaïl Tchiaoureli), où la production atteindra son étiage le plus bas avec quelques films seulement. Jusqu'alors, le genre héroïque et le cinéma du culte de Staline qui se met en place coexistent avec des films de moindre importance officielle, que l'on redécouvre aujourd'hui, souvent dus à des cinéastes de talent que l'on écartait des grandes tâches de consécration (valant à leurs auteurs récompenses, décorations et parfois discrédit). Ainsi Boris Barnet, qualifié du bout des lèvres de « cinéaste soviétique » malgré plusieurs films de commande, tourne quelques films personnels, voire irrévérencieux, via les thématiques imposées comme Okraïna (1933), Au bord de la mer bleu (1936), le Vieux Jockey (1941). Koulechov, après son remarquable Grand Consolateur (1933), en est réduit à des films d'illustration (dont l'un met en scène le personnage de Staline) puis à l'inaction.
La période de la guerre va relativiser toutes ces contraintes : la décentralisation des lieux de production (Moscou évacuée, Leningrad assiégée - leurs studios sont réunis à Alma-Ata), la nécessité de mobiliser les énergies, le regain d'intérêt pour le documentaire redonnent une vigueur aux films, dont témoignent l'Arc-en-ciel de Donskoï, le retour de Vertov aux actualités, les films d'agitation antinazis dénonçant la persécution des Juifs de Trauberg ou de Poudovkine, ou encore les longs métrages documentaires de Dovjenko ou Varlamov. Mais la Guerre froide et les tensions internationales balaient ce renouveau et les quelques films célébrant l'alliance victorieuse avec les démocraties occidentales sont oubliés. Plusieurs cinéastes sont pris pour cible lors de la campagne contre le « cosmopolitisme ». Eisenstein, célébré pour la première partie de son Ivan le Terrible, évoquant un tsar impitoyable mais qui a fait l'unité de la Russie, est condamné pour la seconde partie, jugée erronée. Il faut attendre la mort de Staline en 1953 et le Dégel pour assister à une renaissance du cinéma soviétique, qui a la caractéristique de se déployer sur l'ensemble de l'Union.

Le Dégel et les années Khrouchtchev
Le Dégel (du titre du roman d'Ilya Ehrenbourg publié en 1954) se fait aussitôt sentir par un redémarrage de la production, qui passe durant la seule année 1955 de 8 à 65 longs métrages de fiction, et le desserrement d'un certain nombre de contraintes de représentation et de narration. Tournant le dos à l'hagiographie stalinienne, le cinéma retrouve l'importance de l'individu et des choix que peut être amené à faire celui-ci dans des circonstances données. On reprend des thèmes jadis calibrés pour les revisiter à l'aune d'un nouvel humanisme. C'est particulièrement le cas du thème de la Seconde Guerre mondiale. Anciens combattants eux-mêmes, Tchoukhraï (la Ballade du soldat), Bondartchouk (le Destin d'un homme), Ozerov (Libération), Koulidjanov (Quand les arbres étaient grands) transmettent, dans des styles différents, les épreuves qu'ils ont traversées. Kalatozov, avec Quand passent les cigognes (1958), qui remporte la palme d'or au Festival de Cannes, montre au monde entier que l'individu et ses sentiments sont à nouveau au centre des préoccupations, tout en signant la fin de l'académisme. Avec ce prix, c'est un coup de projecteur sans précédent qui est jeté sur la cinématographie soviétique. Parallèlement, depuis 1954, les Italiens puis les Français organisent des semaines de cinéma en URSS, faisant découvrir des œuvres et des visages qui vont durablement marquer les esprits, ces deux cinématographies restant, aujourd'hui encore, les plus connues des soixante dernières années. Le cinéma américain, pour d'évidentes raisons politiques, ayant été réduit à la portion congrue, les Soviétiques (re)lancent en 1957 (après une édition unique en 1935) le Festival international de Moscou (bisannuel jusqu'à la perestroïka), où vont se retrouver les cinéastes « progressistes » du monde occidental hostiles à la Guerre froide.
Cette tendance au renouvellement des thèmes et des formes trouve cependant une butée assez vite, en particulier en république de Russie, où les meilleurs cinéastes rencontrent des tracasseries administratives et idéologiques nombreuses, particulièrement lorsqu'ils tentent de montrer sans fard la réalité de la vie quotidienne (le Nœud serré, Mikhaïl Schweitzer, 1957). A contrario, les autres républiques voient apparaître de nouveaux metteurs en scène prometteurs sur lesquels la censure s'exerce visiblement moins durement : le Petit Ane de Magdana des Géorgiens Tchkhéïdzé et Abouladzé (primé à Cannes en 1956) ; le Printemps dans la rueZaretchnaïa, del'Ukrainien Mironer et du Géorgien Khoutsiev (tourné au studio d'Odessa, 1956) ; Jeunesse inquiète (Alov et Naoumov, tourné à Kiev, 1954). Certes, la Russie n'est pas en reste, partagée entre les grands maîtres de la période précédente — Youtkevitch, Romm, Raïzman ou Donskoï dont le talent, parfois bridé, s'exprime encore — et leurs élèves qui assurent la relève et qui rendent au cinéma sa fonction populaire de divertissement (Gaïdaï, Riazanov), sans pour autant délaisser les thèmes patriotiques (Bondartchouk), qui parfois ramènent à la terre (Rostotski).
L'ouverture du pays au tournant des années 1960 voit émerger de nombreux talents : il faut dire que la relance de la production qui devra, sur décision politique, passer à quelque 150 longs métrages par an (on en compte 80 en 1956), donne l'occasion à déjeunes auteurs de faire leurs premiers pas. Tarkovski dans l’Enfance d’Ivan (1962) ou Revaz Tchkheïdze dans le Père du soldat (1964) poursuivent l'entreprise de dés-héroïsation du combattant soviétique de leurs prédécesseurs, tandis que d'autres cinéastes jettent un nouveau regard sur l'histoire de leur pays à travers des destins brisés (Cité ouvrière, V. Vengerov, 1965).
En marge de ce qui se passe en république de Russie, on assiste à une éclosion remarquable des différentes cinématographies des quatorze autres républiques de l'Union. Depuis la guerre chacune développe une cinématographie nationale, non seulement celles qui avaient une antériorité en la matière (comme l'Ukraine ou la Géorgie), mais aussi les républiques centre-asiatiques où le cinéma n'avait guère pénétré et celles qui avaient subi une soviétisation forcée, comme la Lettonie. L'histoire de ces républiques - territoires colonisés par l'empire tsariste, révolution subie, drames de la Seconde Guerre mondiale - , mais aussi les coutumes, les traditions, les pesanteurs religieuses ainsi que le développement dune société moderne (dévoilement des femmes ouzbèkes ou respect des khans locaux en Kirghizie), l'exaltation des identités culturelles (grands hommes, traditions musicales ou théâtrales, sociabilités propres), forment un ensemble de thèmes et de sujets que les cinéastes les mieux inspirés traitent avec inventivité (ainsi Khamraev, Okeev, Kharliev, Kvirikadzé, losseliani, Jalakiavicius...). Une école documentaire originale se développe aux studios de Riga.

Les deux vies du cinéma russe
C'est au début des années 1960 que commence à se creuser le fossé séparant le cinéma « d'auteur », qui va faire les beaux jours des festivals internationaux (quand ils arrivent à persuader les autorités ou à contourner la censure),et le cinéma « populaire » que des milliards de spectateurs soviétiques vont avoir en partage et sur lesquels ils bâtiront leur image du cinéma soviétique - les étrangers, via les festivals, s'en forgeant une fondamentalement différente (rares seront désormais les films qui, à l'instar de Guerre et paix de Bondartchouk, sauront réunir les spectateurs soviétiques et étrangers). La comédie, qui a acquis de nouvelles lettres de noblesse depuis le début de la décennie, perdure malgré le limogeage de Khrouchtchev en 1964, au prix d'une atténuation sensible de son trait satirique, et les films de Danelia, Gaïdaï, Riazanov (pour ne citer que les meilleurs représentants) remplissent davantage les salles que bien des films issus de pays capitalistes - même si Louis de Funès, puis Pierre Richard et Adriano Celentano ne sont pas en reste. Parallèlement, et malgré l'ouverture, les grands metteurs en scène tels que Tarkovski, Khoutsiev, Paradjanov, Klimov, Konchalovsky, Mouratova, Panfîlov, Guerman, losseliani, Chepitko, Choukchine, Averbakh, Askoldov, Okeev, Khamraev, ont tous maille à partir avec le pouvoir et la censure à des degrés divers : de la convocation au Kremlin (Khoutsiev) à l'interdiction totale d'exercer (Askoldov), en passant par toutes les formes de coupes, de remontage, de sortie différée, de changements de dialogues, de suppression du nom au générique, etc., l'intervention de l'État est permanente. L'origine sociale, la notoriété, le talent, les succès passés ne peuvent rien contre elle. Nombreux sont les films que les diffusions festivalières sauveront d'un oubli programmé. Néanmoins, ces années 1960 sont avant tout les années de l'extraordinaire succès du cinéma populaire (on dénombre 20 000 écrans en 1965 et 4,7 milliards de spectateurs en 1970) et celles du renouveau de l'art cinématographique soviétique : le génie de Tarkovski et de Paradjanov, leurs tracas avec la censure, leurs sélections et prix à l'étranger, puis l'exil de l'un et l'emprisonnement de l'autre, forgent durablement l'image de cinéma d'auteur exigeant que revêt encore aujourd'hui le cinéma russe et à l'aune duquel sont désormais jugés les films de ce pays montrés à l'étranger.
Le fossé se creuse un peu plus après l'invasion des chars soviétiques à Prague en 1968. Une partie de la gauche communisante mondiale prend ses distances avec le régime soviétique. L'URSS va, dès lors et jusqu'à la perestroïka, souffrir d'une image négative qui va croissant (course aux armements, enfermement des dissidents, espionnage technologique, invasion de l'Afghanistan, boycott des jeux Olympiques- jusqu'à Tchernobyl, sorte d'apogée de l'incurie du pays). Par voie de conséquence, l'Occident prête une plus grande attention à tous ceux qui font figure de rebelles, même s'ils ne le sont qu'à leur corps défendant. Les comédies des années 1970 (Riazanov, Gaïdaï et Danelia en tête), les « easterns » (le Cavalier sans tête de V. Vaïnchtok, 1972,69 millions de spectateurs ; Motyl et son légendaire Soleil blanc du désert, 1970,34,5 millions), les mélodrames (laMarâtre, O. Bondarev, 1974,59,4 millions), les films vantant les qualités des espions soviétiques le Destin d'un résident, V.Dorman, 1971,28,7 millions), des héros anonymes de la guerre (les Officiers, V. Rogovoï, 1971,53,4 millions), les films d'aventures (la Terre de Sannikov, A. Mkrtchian et L.Popov, 1973,41 millions), les policiers (l’Inspecteur de la brigade criminelle, S. Tsyboulnik, 1972,40,9 millions) : autant de genres, de titres et de metteurs en scène que les spectateurs occidentaux ignorent et qui sont pourtant en tête du box-office soviétique. Rares sont en effet ceux qui réussissent à allier succès populaire et festivals internationaux. Néanmoins, Panfilov attire 20,9 millions de spectateurs pour le Début (1970) ; Choukchine, 62,5 avec le Sorbier rouge (1974) ; Mikhalkov, 23,7 avec le Nôtre parmi les autres (1975) ; Lotianou, 64,9 avec les Tsiganes montent au ciel (1976) ; Menchov, 84,4, avec Moscou ne croit pas aux larmes (1980, qui remporte l'oscar du meilleur film étranger en 1981). Au même moment, en dépit de conditions de travail difficiles et d'une censure tatillonne, les cinéastes de la génération du Dégel poursuivent une œuvre exigeante, comme Tarkovski, Mouratova ou Guerman, tandis que de plus jeunes parviennent, dans cette période de stagnation, à apporter un renouveau artistique (Norstein ou Nazarov pour l'animation, Abdrachitov, Soloviev ou Khamdamov pour la fiction). La fin du règne brejnévien est néanmoins marquée par l'imposition d'un carcan idéologique rigide et une ossification des normes formelles et narratives qui conduisent à l'interdiction d'un nombre croissant de films et poussent certains cinéastes à l'exil pour éviter le bannissement complet (Kalik, Tarkovski).

La perestroïka
En 1986, quand le gouvernement Gorbatchev impulse des changements dans tous les secteurs de la société, le monde du cinéma en fait partie et, plutôt que d'attaquer de front le puissant Goskino (Comité d'État à la cinématographie), Iakovlev, responsable de la culture au Comité central du Parti, déclenche son offensive à partir de l'Union des cinéastes. Lors du Ve Congrès de l'Union (mai 1986), qui devait reconduire les mêmes « autorités » aux mêmes postes, éclate un coup de théâtre : la direction sortante, après son discours d'autosatisfaction, est contestée, critiquée et mise en minorité. Les orateurs remettent en particulier en cause le dirigisme de la direction administrative et réclament l'autonomie des studios comme des Unions des cinéastes des différentes républiques, elles aussi soumises à une tutelle centralisatrice. Koulidjanov, secrétaire de l'Union, Rostotski, Ozerov, Bondartchouk et Mikhalkov, membres du bureau, sont déposés et une nouvelle direction issue des rangs des « victimes », est mise en place. Elem Klimov est élu à la direction ; l'une de ses tâches prioritaires est de ressortir des placards les films interdits ou censurés depuis des décennies - ce qu'il fait, libérant ainsi plus de 80 films que le monde va découvrir en moins d'un an, sans parler de pans entiers de la cinématographie russe comme la production prérévolutionnaire. Les cinéastes se dégageant de la tutelle de l'État croient à la possibilité d'œuvrer sans considérer les aspects économiques et sociaux de leur activité. Or, depuis la fin des années 1960, le modèle économique du cinéma en URSS est en crise, cette industrie étant devenue progressivement déficitaire ; en cause : l'absence de tout calcul de rentabilité qui soit de nature à motiver les métiers du cinéma à réagir ou même à avoir la moindre conscience de la valeur-travail qu'ils développent. Après le xxème Congrès du Parti (1956), on avait multiplié la production par dix pour parvenir, à la fin des années 1960, à une production de 150 longs métrages de fiction par an, 40 longs métrages documentaires, 100 films d'animation, 1 000 courts métrages d'actualités ou documentaires ; corrélativement, les coûts de fonctionnement (salaires, énergie, matières premières, entretien de salles rurales structurellement déficitaires, salles surdimensionnées dans les villes) n'étaient plus compensés par les revenus de l'exploitation (le prix du billet demeurant très faible et un système de redistribution pervers ne laissant qu'un infime pourcentage revenir à la production — 8 % !), aggravés d'une baisse de la fréquentation.
La crise économique se double d'une crise sociale, d'une crise des valeurs, d'une crise existentielle, les fondements idéologiques, politiques, économiques sur lesquels s'était bâti le pays ayant disparu. Durant quelques années, un certain nombre de films, poussés par l'appétit soudainement développé à l’Ouest envers ce pays enfin « libéré », vont donner un nouveau coup de projecteur au cinéma russe. La Petite Ver, de Vassili Pitchoul, Est-il facile d'être jeune ?, de Juris Podnieks,la Voix solitaire de l'homme, d'Alexandre Sokourov, le Repentir de Tenguiz Abouladzé, le Garçon de courses, de Karen Chakhnazarov, la Côte d'Adam, de Viatcheslav Krichtofovitch, La liberté c'est le paradis, de Serguéï Bodrov, les Yeux noirs, de Nikita Mikhalkov, Taxi Blues, de Pavel Lounguine, Bouge pas, meurs et ressuscite, de Vitali Kanevski, Oh ! vous les oies, de Lidia Bobrova, sont acclamés dans les festivals internationaux de 1987 à 1991.