Cinéma et stalinisme

Résumés / English summaries

Nous remercions Kristian Feigelson de nous avoir autorisé à publier, sur kinoglaz.fr, les articles de la revue THÉORÈME 8, consacrée au thème "cinéma et stalinisme". Ces publications s'étaleront dans le temps, en fonction de l'enrichissement du site autour de ce thème (nouvelles fiches techniques, nouvelles notes historiques, autres articles...).

Dans le premier texte reproduit ci-dessous, les indications en marron correspondent à des notes qui dans l'article original étaient regroupées en fin d'article.

Les figures du double dans Moscow Parade, 1992, d'Ivan DYKOVICHNYI

par Thomas Barran

Professeur de littérature russe au Brooklyn Collège (CUNY) à New-York

« Ici commence l'œuvre des ténèbres. » J. J. Rousseau, Les Confessions, Livre 12

Les convergences totalitaires

Par malentendu ou ironie, le film Prorva (Le gouffre) est sorti aux Etats-Unis sous le titre Moscow Parade. Ce film à tiroirs risque ainsi d'apparaître comme un simple montage documentaire de parades staliniennes sur la place Rouge, filtrées en rosé ou jaune selon les contextes, avec en arrière-plan les préparatifs du 1er Mai à Moscou dans l'immédiate avant-guerre, alors que le pacte germano-soviétique venait d'être signé. Ces parades traduisent autant une atmosphère qu'un reflet des tragédies personnelles traversées par l'héroïne Anna, ses amis, les mésaventures de son mari Sacha et de ses camarades du NKVD. Un fond de tristesse auquel le titre russe, « Prorva » (aussi « la masse ») ajoute un abyme infini, l'idée d'une force événementielle qui tout en frappant l'imagination, menace d'engloutir sinon d'étouffer les individus. Métaphore à la mesure de ce qu'a pu être la tragédie stalinienne et ses compromissions lors du pacte germano-soviétique (1939-1941) signé le 23 août 1939.

Cf. Général W. Krivitsky, J'étais un agent de Staline, Champ libre, 1979, p. 35-36 : « En mars 1938, Staline monta le grand procès de 10 jours du groupe Rykov-Boukharine-Kretinski, qui avaient été les associés les plus intimes de Lénine. Ces leaders bolcheviques, détestés de Hitler, furent exécutés le 3 mars sur ordre de Staline. Le 12 mars, Hitler annexait l'Autriche [...]. C'est le 12 janvier 1939 qu'eut lieu devant tout le corps diplomatique de Berlin la cordiale et démocratique conversation avec le nouvel ambassadeur soviétique.»

Sorti en Russie en 1992 dans une certaine indifférence, cette coproduction franco-russe semble encore ignorée près d'une décennie plus tard.

Le réalisateur pouvait déclarer : « Ce n'est pas un film pauvre et il a été difficile pour les commanditaires d'ici. La France a fourni une aide technique, la pellicule et les moyens de post-production, particulièrement du mixage. La Russie a fourni les possibilités de tournage, en studios et extérieurs. » Entretien in Les Cahiers du Cinéma n°452, février 1992.

Son étude est aujourd'hui relancée par des historiens du cinéma soucieux d'appréhender au travers de cette reconstitution les mentalités qui marquèrent le court intervalle entre le pacte germano-soviétique et le commencement de la guerre (1939-1941). L'alliance Hitler-Staline présentait remarquablement les convergences et complicités entre ces deux dictatures et leurs régimes totalitaires

Pour une comparaison de ces questions au cinéma, voir Richard Taylor, Film propaganda : Soviet Russia and Nazi Germany, Tauris, London/New York, 1998. Voir aussi le travail de documentariste de Peter Forgàcs sur ces convergences dans sa série « Hongrie privée », notamment dans le film Free fall (2003). Cf. également David Welch, « Propaganda and the german cinéma, 1933-1945 », chap. 7 de son livre The image of the enemy, Tauris, London, 2001. Voir aussi le documentaire de Peter von Bagh, 1939, Finlande, 1991.

Le réalisateur Dykhovichnyi aurait pu rajouter que ce pacte a permis aux moscovites de mettre à jour une certaine fascination ambivalente envers le troisième Reich : « Le moment clé de ce siècle me semble être les années trente, quand ont émergé les totalitarismes. Il est sans doute temps d'arrêter de juger et de se comporter envers cette époque comme envers soi-même. Très longtemps dans le cinéma soviétique, la seule époque dont on parlait c'était la guerre, quand un fascisme en rencontrait un autre. La période stalinienne est dans le sang de chaque habitant. On ne peut recommencer à vivre comme si de rien n'était. Je viens du cinéma de Dovjenko ou de Tarkovsky, mais tout autant de Bunuel ou de Rosselini: je voudrais me débarrasser d'un héritage seulement national.»

Cf. « Moscou ne croit plus aux films » in Cahiers du cinéma n°455/456, mai 1992, p. 157.

Né en 1947 dans l'après-guerre, Ivan Dykhovichnyi est dans la quarantaine lorsqu'il termine Prorva, son deuxième long métrage après Le moine noir. Ce réalisateur appartient à une génération de jeunes soviétiques souvent issus du documentaire et soucieux de pouvoir réviser, dans un nouveau contexte d'ouverture, le passé de leurs pères. À la fin des années quatre-vingt se développa ainsi une école critique de jeunes documentaristes, à Moscou comme à Leningrad et dans les pays baltes, soucieuse d'inventer de nouveaux codes

Voir « Les fantômes de Staline », dossier réalisé par François Niney in « Cinépéréstroika », Les Cahiers du cinéma n°427, janvier 1990.

Emblématique de ce mouvement, le film letton de Youri Podnieks Est-il facile d'être jeune ?, qui connut un succès énorme en 1986, ou encore celui de Maria Goldovskaya, Le pouvoir des Solovki (1988), qui réexamine l'origine des camps dès la révolution. Ou encore Staline avec nous (1989) de Charverdiev et Vie et mort de Lavrenty Béria (1990) de Nina Soboleva, dépeignant la terreur. La télévision de cette époque n'aura cesse de relayer ces témoignages.

Cf. Kristian Feigelson, L'URSS et sa télévision, INA/Champ Vallon, Paris, 1990.

Prorva apparaît plus tardivement, sept ans après la Glasnost, ce qui explique sans doute son relatif insuccès dans une société sonnée par la chute de l'URSS.

Cf. Richard Taylor et Derek Spring, Kinoglasnost, Soviet cinéma in our time, Cambridge University Press 1992. Voir Caroline Moine « Gone with Eastern Wind : glasnost in the 1980's East European film » in Film International 2004/2, Lund. Cf. Georges Faraday, Revolt of the filmmakers, Pennsylvania State University Press, 2000

Dans le registre de la fiction Prorva se situe dans une série de films de réévaluation critique de la période stalinienne, initiée avec Le Repentir (Pokaianie) de Tenguiz Abouladzé, sorti en 1986 après une longue période de mise à l'index.

Cf. à cet égard l'article de Kristian Feigelson sur le sujet, dans ce même numéro

Deux films dissemblables, mais convergents dans leurs portraits comiques du dictateur. Pour Dykhovichnyi, Staline est un petit garçon aux longues moustaches noires, dont mouvement et démarches ressembleraient à celles de Groucho Marx. Pour Abouladzé, le dictateur est un pastiche de Staline, Hitler, Mussolini, aboutissant à une forme hybride de Béria, patron da NKVD de l'époque. Ses gestes sont presque efféminés, ses manières douces, sa gentillesse et son affabilité sulfureuse en deviennent presque comiques

Cf. Joséphine Woll et Denise J. Youngblood, « Repentance », Kinofilm n°4, Tauris, London, 2001.

Le nom de Staline n'est pas prononcé dans ces deux films.

Dans ce cinéma post-stalinien, comme dans plusieurs mémoires de l'époque, le dictateur relève de la figure absente ou du comédien, sa dimension monstrueuse se réduisant à une forme souvent grotesque

Cf. l'ouvrage Portret tirana d'Anton Antonov-Ovseyenko, fils de bolchevique, lui-même prisonnier sous la terreur, publié par la revue Khronika. Puis en anglais The Time of Stalin : Portrait of a Tyranny, New York, Harper and Row, 1981.

Si pour Elie Wiesel la seule réponse à l'Holocauste serait le silence, pour les contemporains russes l'ironie rend encore

possible la réelle description de la terreur de Staline en langage ou images adéquates

Cf. l'article de Sylvie Rollet dans ce numéro de Théorème, consacré à Khroustialov ma voiture ! de Guerman. Comme si la terreur ne pouvait être exorcisée, réduisant sa dimension monstrueuse à une seule représentation comique (à la différence de la tradition chaplinesque inaugurée en 1940 par Le Dictateur sur un mode anglo-saxon paradoxalement plus hystérique).

L'évocation du passé, pour nombre de cinéastes de cette époque, ne relève plus de la repentance. En 1993, Nikita Mikhalkov achève Soleil trompeur (Utomlennye solntsem), palme d'or à Cannes et Oscar du meilleur film étranger à Hollywood en 1994. La médiatisation autour de ce film à la fois classique dans sa facture et populaire dans sa réception, réalisé par un véritable apparatchik du cinéma soviétique, entrave évidemment toutes chances de succès pour le Prorva de Dykhovichnyi. Soleil trompeur, comme son titre semblerait ironiquement l'indiquer, devient le film de référence des années quatre-vingt dix pour tous les réalisateurs souhaitant présenter la vie et les mœurs des élites durant le régime de Staline. Mikhalkov dépeint de beaux paysages nostalgiques et pittoresques, une campagne colorée où les élites jouissaient de sinécures dans des datchas opulentes près de Moscou. Nostalgie d'un passé perdu symbolisant pour ce réalisateur de la nomenklatura, président de l'Union des cinéastes, les années heureuses de la terreur stalinienne des années 30 sur fond de clichés et de « remakes hollywoodiens »

Voir à ce sujet l'article de Svletana Boym dans ce numéro. Cf. également son ouvrage The future of nostalgia, Basic Books, New York, 2001.

Prorva, complexe dans sa construction et sans concession esthétique, s'avère en comparaison le miroir d'un délire, là où l'idylle pastorale de Mikhalkov fait fi de tous les écrits et mémoires déjà publiés à cette période sur ces années staliniennes.

Par exemple, le livre dénonciateur du totalitarisme soviétique, précurseur de la Glasnost : Les hauteurs béantes, d'Alexandre Zinoviev, paraît dès 1976 en samizdat en URSS, avant de devenir un succès international.

Les formes d'un chaos fondateur

Prorva replonge dans les deux années de cynisme (1939-1941) qui ont scellé l'alliance des élites politiques et des régimes de masse totalitaires autour du pacte germano-soviétique. Le film, replaçant en perspective ces méandres de l'histoire, s'écarte de la narration simpliste et linéaire du Soleil trompeur de Mikhalkov sur l'année 1937. Prorva, investi d'une angoisse en permanence soutenue, opère à travers un montage de plusieurs genres, de la comédie musicale au documentaire, de la farce à la romance, de l'érotique à l'introspection psychologique, rappelant les processus d'aliénation mentales déjà soulevés par Polanski dans Répulsion (1965). Dans le parti pris esthétique de Dykhovichnyi, il s'agit d'intégrer le kitsch d'une capitale de l'URSS en construction, en écho aux tourbillons festifs de l'époque

Cf. par exemple Moscou, la radieuse, de Medvedkine, réalisé sur un mode euphorique de construction d'une ville utopique, en 1938, à l'époque des grands travaux d'urbanisation stalinienne. Voir aussi le chapitre décri¬vant les joyeuses comédies musicales de cette époque in « Stalin by starlight 1928-1941 » dans l'ouvrage de Richard Stites, Russian popular culture : entre¬croisement and society since 1900, Cambridge University Press, 1992.

Le tempo rapide oblige à des décrochages fréquents, imbriquant des plans de danseurs autour d'une chanteuse sur fond de mélodies des années trente, morcelant les événements comme la vie des personnages, collant à la structure du film des fragments de documentaires répétitifs montrant des parades de jeunes sportifs disciplinés. Ces plans alternatifs génèrent une idée de dispersion. À la différence du montage des années vingt chez Eisenstein, et dans une moindre mesure chez Poudovkine, qui contribuait à éclairer le spectateur, Dykhovichnyi choisit le principe d'un chaos fondateur autour de jeux de juxtaposition, dans une exploration nouvelle des techniques de montage. Cette texture très serrée du film se révèle au final bien plus métaphorique que visuelle.

Dès le début l'enjeu historique du film est expliqué : « Moscou, 1939. Le pacte germano soviétique vient de sceller l'alliance des deux puissances totalitaires : l'Allemagne nazie et la Russie bolchevique. Hitler se prépare à lancer son pays dans la guerre. En URSS, Staline règne en maître absolu. Son instrument, le NKVD, la police secrète dont les membres forment une caste qui jouit de tous les privilèges, une élite qui dispose de tous les pouvoirs et à qui rien ne résiste. Rien... sauf les chevaux et les femmes. »

Première juxtaposition : du pacte germano-soviétique à l'excroissance des organes de sécurité d'État (NKVD), formant une élite dictatoriale aux pouvoirs de vie et mort, avec ses privilèges et sa reconnaissance, entièrement corrompus, sans foi ni loi. Exigeant l'obéissance absolue de tous « sauf des femmes et des chevaux ». Pour comprendre assez rapidement l'inexactitude de cette généralisation puisqu'il s'agit ici d'une femme et d'un cheval en particulier. Anna, dont le mari est officier du NKVD, résiste de manière instinctuelle plus que politique. Née dans l'aristocratie, après la révolution, sa famille a été entièrement tuée par le NKVD

Des données biographiques douteuses, annoncées à la fin du film par Anna, dont la santé mentale reste chancelante

Elle épouse Sacha, officier de cette élite destructrice, dans un acte ambivalent relevant à la fois de la perversité et d'un instinct de conservation.

Dans une seconde scène, elle apparaît en décolleté, sur un bateau de croisière, accompagné de son mari Sacha, ivre. Basile, un de ses camarades, arrive et chante sur le pont supérieur un air populaire de tango : Tebya zdes' net... (« Tu n'es pas ici »), en une parodie de comédie musicale. Dans la scène suivante, il l'entraîne dans une cabine pour la violer - autant de réminiscences de cette période stalinienne où la femme, soumise à une horde sauvage, pouvait relever du partage des biens collectifs, comme le démontrait les célèbres frasques de Béria, chef du NKVD, dans Moscou. La chanteuse et danseuse allemande Ute Lemper incarne Anna à l'écran comme l'alter-ego allemande d'une actrice qui aurait pu être russe. Comme si cette origine pointée par le réalisateur était révélatrice, au-delà des formes de la fiction, de

la mentalité soviétique prévalant en cette période de pacte germano-

soviétique. Ute Lemper réunit a un niveau symbolique les caractéristiques essentielles des deux régimes totalitaires qui ont dévasté le XXe

siècle, dans une conjonction rappelant aussi la décadence berlinoise de

la république de Weimar. Celle des cabarets allemands de ces années

trente, reprise dans le Kammerspiel au cinéma ; sa voix basse, ses mouvements alanguis rappellent la Marlène Dietrich de l'Ange bleu de Josef von Sternberg (1930)

Voir « Cabaret Review » de StephenHoiden, The New York Times du 13 janvier 2004, p. E-6. Sous le titre « De l'arrogance de Dietrich au cabaret d'aujourd hui » comme critique positive des cabarets d'Ute Lemper à New York, rajoutant « Early in the show, Ms. Lemper recalled that outspoken political satire was a fundamental ingredient of German cabaret (...)during the Weimar era » pour continuer : « A radical ironist, she exerts a mimelike control over every gesture, wildly rolling her eyes and underlining lyrics with forceful body language that parodies the angularity of German Expressionist portraiture. »

Sa présence dans le film veut expliciter la logique intrinsèque du pacte germano-soviétique, qui ne devient ni un accident, ni une absurdité de l'histoire, ni même un mariage de convenance, mais l'association inéluctable de deux États totalitaires totalement corrompus sur le fond.

Le prénom « Anna » reste aussi une référence voilée au Anna Karénine de Tolstoï, héroïne qui elle aussi hait un mari haut placé dans la hiérarchie du pouvoir. Infidèle, elle bascule dans l'immoralité. Sa descente aux enfers et dans la folie constitue autant l'intrigue du film qu'elle le structure, dans une mise en abyme associant plusieurs niveaux d'énigmes qui renvoient aux réalités de l'époque stalinienne sur un mode grotesque.

La littérature russe des années trente sera d'ailleurs friande de l'usage métaphorique d'animaux pour dépeindre la noirceur de l'époque stalinienne. Boulgakov dans Cœur de chien dépei¬gnit des animaux comme ayant plus d'humanité que les humains, et dans Le Maître et Marguerite, écrit entre 1923 et 1940, il travestit Staline en chat noir (repris ultérieurement dans une célèbre chanson de Boulât Okoudjava des annés soixante). L'usage des animaux en littérature peut être aussi une réfé¬rence voilée à l'académicien Ivan Pavlov, dont les expérimentations voulurent faire la preuve du déterminis¬me psychologique. Les chiens pavlo¬viens sont devenus par la suite les emblèmes de la société totalitaire. Pavlov échappa aux purges de Staline.

Le mari est souffrant et responsable d'objectifs impossibles à finaliser ; on lui ordonne de préparer un cheval dénommé Rabfak , dévolu à un Maréchal qui souhaite défiler à la grande parade de la semaine.

« Rabfak » évoque la connotation à la fois héroique et prolétarienne des appelations de l'époque : c'est une contraction de « rabochie fakul'teti », écoles où les travailleurs suivaient leurs cours du soir. Tout comme Anna, Rabfak fait preuve de rébellion, sinon de résistance. Ce cheval hait la musique militaire et désarçonne ses cavaliers ; son entraîneur est incarcéré. Un problème qui devient insoluble pour la bureaucratie soviétique, vite chargée de trouver une solution. Les officiers responsables du NKVD décident de peindre en noir un autre cheval (nommé « La Marseillaise ») censé être plus docile, pour lui ressembler. Mais le Maréchal découvre la supercherie

On retrouve ces registres du grotesque dans le cinéma stalinien des années trente comme par exemple dans Le bonheur (1934) de Medvedkine, où le cheval est repeint avec des pois multicolores. Voir Kristian Feigelson : « Regards croisés Est/Ouest » in Théorème n°6, « Recherches sur Chris Marker », mai 2002, p. 118-131.

Tous, dont le mari d'Anna seront exécutés.

D'autres niveaux d'intrigues renvoient en permanence à la terreur stalinienne : un avocat, ami d'Anna, doit défendre une prisonnière, meurtrière de ses cinq maris et devenue son amante. Il obtient sa libération puis dans un scénario hitchcockien, la situation se retourne : elle veut l'assassiner. Le poète critiqué par l'Union officielle des écrivains se suicide, endossant ainsi un rôle de prophète visionnaire ; il éclaire d'ailleurs le titre du film dans une conversation très connotée avec Anna. À la fin du film, Anna tombe amoureuse de Gosha, simple porteur de bagages à la gare. Après une courte aventure, il finit par la battre et l'insulter. Elle portera alors un bandeau noir couvrant son œil, autre symbole cinématographique : la blessure et couverture d'une imperfection d'un visage autrefois parfait, rappelant aussi le monocle porté par Erich von Stroheim dans La grande illusion (1937) de Renoir.

Peut-on parler alors d'un film surréaliste ou post-moderne ? D'un montage confrontant plusieurs traditions cinématographiques dans l'histoire du cinéma ? D'un rêve ou délire ? D'une fiction parfois sado-masochiste comme l'était Portier de nuit (1974) de Liliana Cavani, qui réalisa plusieurs documentaires sur le IIIe Reich ? D'un retour sur l'héritage des années 1939-1941, télescopant passé et présent ? Détour par le grotesque des officiers du NKVD et la mascarade de Rabfak, le film illustre une forme nouvelle des représentations de la terreur : une représentation post-stalinienne, quasi post-moderne, où les bourreaux deviennent aussi les victimes, dans une terreur centrifuge qui atteint progressivement la totalité de la sphère sociale. Ne dissociant plus la forme du fond, elle n'épargne plus personne. La fiction s'est efforcée ici de rejoindre ces réalités. La radicalité du montage et le mélange des genres dépassent le simple pastiche surréaliste du stalinisme, pour penser dans son ensemble le phénomène totalitaire et rendre à ses contemporains un brin d'humanité.

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